Древняя и средневековая история Мангышлака окутана туманом. Впервые Мангышлак упоминается у ал-Истахри под персидским названием Сиях-Кух (Черная гора). Ал- Истахри говорит о занятии тюрками в "недавнее время" (он писал между 915 и 921 годами) полуострова Сиях-Кух, до тех пор совершенно необитаемого. Причиной переселения явились столкновения между ними и огузами.
Тюрки нашли на Мангышлаке водные источники и пастбища для своих стад и обосновались на «необитаемом полуострове». Скорее всего, по мнению В.В. Бартольда, это была война огузских племен между собой, и занявшие Сиях-Кух тюрки – тоже огузы. Кочевники, насколько известно, повторяли ежегодно свои маршруты от колодца к колодцу, отгоняли волков от отар и табунов и т.д. Историки средневековья считали это очевидным и не находили нужным фиксировать. Поэтому можно полагать, что у аль-Истахри речь явно идет о каких-то очень серьезных политических событиях в степях, поразивших воображение современников. Освоение «необитаемого полуострова» осуществлялось энергично и основательно. Во всяком случае, уже в 1065 г. Алп-Арслану пришлось здесь брать, а затем сносить крепость, возможно, и несколько крепостей. В последующие века Мангышлак по редким упоминаниям в письменных источниках предстает то стартовой площадкой далеких походов и миграций или убежищем для потерпевших крушение, то объектом экспансии и карательных экспедиций. Из этих данных следует, что история Мангышлака, начиная с Х в., протекала в русле тюркских этнических процесса, а конфессионально с ХІІ в. прочно связана с идеей и культурой Мира Ислама. В одно время Мангышлак приобрел в этом бурном море репутацию оплота и форпоста. Истребление газиев, учиненное хорезмшахом Атсызом при завоевании этого фактически независимого владения, вдохновило придворного поэта на панегирик, но вызвало резкую рекламацию султана Санджара, зафиксированную в документе сельджукской империи. Однако в историческое время, предшествовавшее Х веку, Мангышлак вряд ли был необитаем. Надо полагать, что у среднеазиатских скифов, принимавших активное и рискованное участие в политических событиях, потрясавших государства Древнего Востока, не могло не быть глубокого и надежного тыла, своего рода заветной земли, информация о которой не просочилась в античные источники. Не видеть такую страну в громадных пустынных плато, простирающихся между Аральским и Каспийским морями, более чем близоруко. «В этой стране на небольшом пространстве, как в заповедной шкатулке, собран весь арсенал разнообразнейших проявлений природы пустынь».
На этом небольшом пространстве, наряду с чудесами природы пустынь, сосредоточено колоссальное количество различных мемориально-культовых сооружений из камня, осложненных рельефами, плоскорельефной резьбой, росписями и гравюрами, а также пещерных храмов и монументальных каменных скульптур. Эти произведения, созданные гением и волей бесконечных поколений степных художников и строителей, сведены в большинстве случаев в некрополи или, как их называют казахи – потомки местных племен, беиты, насчитывающие, по предварительным данным, свыше тысячи ансамблей. Сохранившиеся постройки и монументальные скульптуры охватывают двенадцать или по меньшей мере десять последних веков, но на многих беитах присутствуют и более ранние сооружения, древнейшие среди них- ограды эпохи бронзы из вертикально врытых массивных каменных плит и курганы с «усами». Эта безумная, на первый взгляд, расточительность энергии и ресурсов, своего рода мемориаломания генерировалась концепцией генотеизма, которой номады очень многим обязаны, прежде всего в социально-этическом плане.
Монументальное искусство номадов Мангышлака есть синтез и амальгама степных традиций с творческими тенденциями цивилизаций Центральной и Средней Азии, Ирана, Северного Причерноморья. Доминируют в этом, далеком от эклектики и эпигонства, сплаве традиции огузокипчакского или протосельджукского искусства, традиции, восходящие к кочевым цивилизациям 1 тыс.н.э. и 1 тыс.до.н.э. и еще глубже – к туманным далям доистории и предыстории «хингано-карпатского прямоугольника степей».
В ассоциации с экзотичным рельефом Мангышлака беиты производят впечатление волшебных городов, навеянных фантазией бедуина о дворце и саде Ирема.
Яркую особенность устройства поверхности Мангышлака составляют высокие столовые останцы, или «горы-острова» – уникальные денудационные формы аридной зоны, сложенные осадочными породами мезозоя и кайнозоя, разноцветные горизонтальные напластования которых эффектно обнажены в крутых, местами почти вертикальных склонах. За северным склоном хребта Западный Каратау у южного борта урочища Куртурмас находится группа овеянных легендами и преданиями останцов; Ширкала (Акмыш), Айракты (Жайракты), Томалак, Жалган. Их морфология и ослепительно яркая цветовая гамма выдают один из источников вдохновения художников и зодчих.
На Мангышлаке и Устюрте осадочные толщи палеогена и неогена содержат практически неисчерпаемые запасы разнообразных строительных материалов: пильные известняки, песчаники, мел и мелоподобный мергель. Хорошая обнаженность и расчленность рельефа позволяли добывать камень открытым способом. Лучшие разновидности мелкозернистых и плотных известняков и песчаников шли на конструктивные детали мавзолеев и подземных мечетей (например, барабаны колонн), из них строились сагана-тамы, вытесывались кулып-тасы, монументальные фигуры воинов и муфлонов.
Структура беитов далека от регулярного плана. Их «хаотичность» можно привести в систему путем планографических исследований, но тайну очарования невозможно раскрыть и скрупулезным научным анализом. Здесь царствует развернутый во времени и в пространстве полифоничный процесс формообразования, где интонация важнее всей остальной информации (с таким же успехом можно анализировать в этом аспекте средневековый город Западной Европы).
Беиты представляют непринужденное слияние архитектуры и скульптуры, конструктивного и пластического начал. Особое звучание беитам сообщают вертикали кулып-тасов. Одиночные или стоящие бесконечными рядами, они вносят элемент беспокойства и тревоги в казалось бы незыблемую обстановку, организованную строгими объемами мавзолеев и сагана-тамов. В кулып-тасе живет бессмертная идея менгира – первое противопоставление творческого «я» бесконечной горизонтали вселенной. Кулып-тасы, наряду с плоскорельефными изображениями различных атрибутов, часто осложнены гравированными (линеарный петроглиф) фигурами живых существ, в том числе человека.
Локализация «Оленных камней» в пределах Забайкалья, Тувы и Монголии, связанная с этнокультурным единством этих ареалов эпохи бронзы, не исключает, что показал А.П. Окладников, связи племен «эпохи плиточных могил» с далекими странами. Изображения реалий на кулып-тасах – слишком откровенная реплика изображения снаряжения степного воина на Иволгинской стеле, чтобы пройти мимо этого факта, когда речь идет о генезе кулып-таса. Не менее знаменательно вырисовывается на фоне плиточных могил, построенных нередко из огромных каменных плит, ансамбль, образованный вертикально кулып-таса и горизонтально стен сагана-тама, широко распространенный на Мангышлаке. Это, возможно, воспоминание и об ансамбле «Оленный камень» – плиточная ограда. Кулып-тасы неимоверно индивидуальны в пределах узких синхронных групп, что исключает привычную стилистическую классификацию в градационном плане. Заметно доминируют простые и строгие формы, часто они элегантны. Наряду с ними встречаются экземпляры барочно-вычурные, а также формы, слагаемые гармоничным сочетанием нескольких абстрактных элементов, составляющих явный или скрытый архитектурный ордер, получивший развитие на фоне цивилизаций классического стиля. Впрочем, именно навершия кулып-тасов наиболее разнообразны: от солнечного диска до модели купольного храма.
Символическая знаковая роль кулып-таса иногда документируется изображением на его стволе миртового дерева (беит Камыспай). Сплошной на многих кулып-тасах покров из резьбы, в которую входит обязательно изображение тамги, сопоставляется с обычаем оформлять тотемные столбы резьбой, иллюстрирующей историю рода владельца столба. Столб, и как вещь, и как идея, связан у индейцев с самыми глубинными представлениями в индивидуальном и коллективных планах. Экстравагантное, на первый взгляд, сопоставление индейских поселков с огузскими и адаевскими беитами, возможно, окажется плодотворным. Идея вертикальности связана с глобальными космологическими представлениями и психологическими состояниями, но сакрально-культурные схождения индейских и адаевского обществ могут быть выделены и в частных аспектах, детерминирующих их родство. Прологом средневековой архитектуры беитов выглядят плиточные ограды и каменные ящики эпохи бронзы Сары-Арка: материал, конструкция, система кладки, форма планов. Многие наземные сооружения беитов производят впечатление раскопанных и расчищенных конструкций древнейших степных культур. В них все идет от ритма дольмена, от вечной драматической коллизии устремления в пространство и тяготения к земле. Ландшафт каменистой пустыни и образ жизни номада явились идеальной средой для выражения ее в обнаженном и экстатическом виде. Каменное зодчество составляет в Арало-Каспийском ареале типичное явление, причем более типичное, чем для Хорезма и других частей Средней Азии, где почти безраздельно господствуют сырец, пахса и кирпич. Исключение – деревянный мавзолей Кара-Баба, сложенный из обломков русского корабля (астраханской шхуны). Сооружение уже в насале ХІХ в. представляло загадку. Расположение обломков свидетельствует, что нос корабля не был разобран при постройке мазара. По данным И.Ф. Бларамберга, это была «старинная деревянная изба, построенная неизвестно кем и которую никто не отважился уничтожить».
Сельджукиды бесстрашно уклонились от мусульманского ригоризма, допуская скульптурные изображения живых существ –птиц (орлов) и животных (львов) и на камнях, и на дереве. Б. Роуленд, с его знанием искусства и Запада, и Востока, все же ошибался, утверждая, что в Туркестане у народов кочевого происхождения художественное наследие исчерпывалось прикладной сферой, вроде украшения тканей или металлических изделий, и не включало никакого стиля, связанного с изображением монументальных фигур. Последее верно лишь в том, что аскетической скульптуре номадов был, например, действительно чужд идеал нагого женского тела в духе недвусмысленной и вызывающей чувственности Афродиты Киренской или «якши» из Санчи, а также эротика в целом. По мнению Х. Глюка, восприятие и заимствование сельджукидами туземных малоазиатских традиций, мотивов и приемов, связанных с предметной формой, облегчалось реминисценциями - «старой склонностью турок к фигурным изображениям», вынесенной ими с родины. Ярким выражением этой «старой склонности турок» является скульптура номадов Мангышлака.
Абстрактные изваяния предстают в ассоциации с предметными, среди которых доминируют монументальные, высеченные из камня муфлоны. По-видимому, они относятся главным образом к средневековью, принадлежат искусству огузов и фиксируют один из этапов пути, пройденного огузами.
Статуи муфлонов установлены на немногих беитах, притом преимущественно на беитах, связанных с традициями какого-нибудь знаменитого мистика –баба или ата, чему, возможно, обязана их сравнительная редкость на фоне изваяний или сооружений других типов. Подобно каменным львам луров-бахтияри, они служили памятниками мученикам за веру, героям и богатырям, павшим за интересы рода или племени. Фигура муфлона высекалась из цельного блока вместе с прямоугольной плитой-постаментом, в которую животное упирается ногами и, как правило, сопровождалась размещенным под ее корпусом рельефным изображением оружия и боевых аксессуаров. Уникальная статуя обнаружена в некрополе Шахбагата. Она представляет комбинацию круглой скульптуры и рельефа – конный всадник с длинным копьем в руках наперевес, – вписанного между передней и задней ногами зверя под его туловищем, где масса породы не вынималась, вероятно, для придания статуе устойчивости и прочности. Реже встречаются фигуры, орнаментированные, причем сплошь по всему корпусу, плоскорельефной резьбой.
Мангышлакские скульптуры, эти истинные скульпторы–каменотесы, стремились к осуществлению старой и все еще актуальной, если не сказать вечной, задачи – единства материала, идеи и среды. Их произведения не предназначались для демонстрации в парках или музеях. Несмотря на относительно скромные размеры, статуи не растворяются в пространстве каменистой пустыни. В этом отношении можно говорить о самостоятельной ценности скульптуры беитов. Первое знакомство с изваяниями мангышлакских мастеров прошлых веков вызывает ассоциацию с африканской пластикой. В обоих случаях язык искусства составляет оперирование самостоятельными геометрическими массами. Криволинейные плавные объемы компануются с правильными многогранниками. В предметных произведениях прием упрощения и обобщения формы обусловен задачей дать остов объекта в его истинном аспекте. Это вновь напоминает хрестоматийное положение, что стремление свести все реальные формы к простейшим геометрическим объемам не является искусством в состоянии зарождения, а равно его первоначальной или переходной стадией. Максимальное сохранение фактуры и обнаженность текстуры горных пород в мангышлакской скульптуре удовлетворило бы и претензии пуристов с их эстетическим идеалом.
Это царство камня, метаморфизованное культурой, невозможно представить без многочисленных, почти необработанных глыб, врытых стоймя условатых плит и нагромождений конкреций, которым бессмысленно искать место в музее. «Представьте себе , – предложил О Э.Мандельштам, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изобретение коня или всадника, но на раскрытие... структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи...». Именно такое ощущение вызывают щербатые и шершавые монументы из рваного камня, щедро размещенные, без тени смущения, в тесном соседстве с шедеврами камнерезного дела. Не будет преувеличением считать их холодным напоминанием о наивности разговоров относительно «разрыва» между формой и содержанием. Шихам здесь не строили белокаменных зданий с полихромными росписями, а набрасывали конкреции кремня и водружали длинные деревянные шесты – туги с железным навершием в виде полумесяца или другого знака, например, пандже. Под стать таким памятникам имена шихов, ставшие топонимами, например, Темир-Баба, т.е., как говорил Баба-Кухи: «Я объединяю имена и атрибуты».
Мангышлак никогда, во всяком случае с ранней поры палеолита, не находился в изоляции, подобно Африке южнее Сахары. Каспийские и гелуанские орудия – существенный компонент его неолитической культуры (или, вернее, культур), имеющей тем не менее и достаточно четко выраженные автохтонные фации. Исследователь, воспитанный на постулате Стено и знакомый с привычной последовательностью культурных напластований в районах преимущественной аккумуляции, сталкивается на Мангышлаке с невероятно сложной картиной, напоминающей крайности шариажной гипотезы и производящей ошеломляющее впечатление. Этот характер развития культуры настойчиво, казалось бы, волею неведомой силы, поддерживался здесь и в последующих эпохах.
Раскопки оседлых поселений и городов Мангышлака вряд ли представят материал, адекватный блеску некрополей. Сырьевых ресурсов, рабочих рук и талантов, очевидно, хватило бы и для успешного осуществления урбанистических, соответсвующих месту и времени задач, но, как отметил В.В. Гордлевский, для кочевника город – своего рода тюрьма, и это настроение проникновенно выразил в ХІІІ в. царевич Изэ-эд-дин, когда, тоскуя в Константинополе, сказал византийскому императору: «Мы – турки, и не можем жить постоянно в городе. Определи нам где-нибудь на стороне землю». В середине прошлого века П.С. Савельев, располагая отрывочными и немногочисленными материалами, сделал существенный, хотя и не совсем верный вывод: «По-видимому, оседлость, промышленность и торговая деятельность господствовали некогда на этом пустынном полуострове, где развевается теперь русское знамя... Остатки цветущей эпохи Мангышлака сохранились в довольно частых развалинах каменных укреплений, зданий, могильных памятников и глубоких колодцев, обложеннных тесаным камнем». Номадам, вопреки нищенской логической необходимости, сопутсвует, казалось бы, парадоксальная для их образа жизни одержимость монументальными и стабильными архитектурными и художественными метафорами. В искусстве номадов идеи движения, безграничности и неустойчивости мироздания не исключают, а обусловливают неуклонное стремление к тектоническому равновесию, что является материальным выражением диалектического закона дополнительности противоположностей. Искусство адаев сохранялось живым и цветущим, подобно героической саге на Кавказе, сложенной в скифо-сармато-массагетской среде, и развивалось в условиях аридной страны, опираясь, как и на заре номадизма, на материальную базу, основой которой служило кочевое скотоводство. Творческая воля номада не была подавлена борьбой за существование в условиях пустыни. Художественная деятельность служила одной из главных составляющих этой борьбы, в ходе которой кочевые племена и народы выразили на степных скрижалях цельность своего интеллектуального мира и формы своего бытия.