5 Желтоқсан 2012, 09:34
Символической драмы
(пьесы Метерлинка, Ибсена, Гауптмана и Л. Авдреева)
Хотя тема моего доклада вполне ясно определяет мою задачу кругом заданий в рамках строго символической драмы, мне все же предстоит провести предварительно некоторую параллель между этими типами драмы и некоторыми драмами неореалистическими в плане установления точек сближения, сходства или коренных отличий как в отношении оформления расположения отдельных компонентов драмы, так и в отношении композиционно стилистическом. Причем из перечисленных выше авторов строго символистичным я считаю только Метерлинка, поскольку только он дает образы-символы как стройную цельную систему мироощущений, связанную через первоплановые образы, как философия символов, как цельная философская концепция, хотя эта философия по своей глубине не открывает никаких новых горизонтов, превращаясь в большей своей части в философию морали и очень часто в философию популярную. Но популярная в комментариях, в сухом изложении эта философия получает максимум энергии, убедительности, ощутимости будучи транспланированной на всем протяжении художественного произведения, пронизывая собою весь сюжетный стержень, все мельчайшие элементы драмы и дает возможность говорить о сложной философской символике как широком фоне, стоящем позади первоначального задания его драм. Совсем не то мы наблюдаем в драмах остальных авторов. Прежде всего некоторые из них, как, например, Л.Андреев, совсем не дают символов, а дают аналогию его в виде аллегории. А что касается Гауптмана и Ибсена — символизм не характерная черта их творчества. Символистичны условно, частично. Символика только в некоторых образах, но она не как система мироощущений авторов, а как прием для более-менее яркого отражения индивидуальных черт данных им характеров, в противоположность Метерлинку, который дает своих персонажей как носителей только настроений, но не характерных черт. Его философско-символистическое задание превалирует над индивидуальными образами последних, необходимы для него как статические застывшие фигуры, дающие только отражение его философских воззрений, необходимы только как резонирующая среда. Тогда как образы Гауптмана и Ибсена трагичны только благодаря своей резко выраженной индивидуальности. Так как данные мною только что определения различия характера творчества указанных авторов слишком схематичны и не совсем убедительны на первый взгляд, а предварительное ясное представление об этих отличиях сугубо важно для дальнейшего нашего анализа драматургических приемов этих авторов, то считаю необходимым сделать небольшое отступление в сторону от основного задания — именно сделать некоторую попытку к определению самого понятия символа и символизма как системы мироощущения.
Подходя с этой точки зрения, прежде всего должны констатировать, что символизм насквозь религиозно мистичен. В нем вера в сверхъестественное, подсознательное, потустороннее. Символизм — религия от поэзии. Поэтому поэт-символист стремится через интуицию соприкоснуться, слиться с потусторонним. Преобладают в его сознании не интеллектуальные представления, реальный мир, он, наоборот, дематериализует все видимое в мире и реальный мир, существующий для него как ряд символов потустороннего, и интуиция как высокая форма познавания. Все, что происходит вокруг нас и в нас, есть тоже отраженные символы потустороннего и реального мира не здесь, а там в сверхчувственном. "Есть много ступеней сознания и наиболее мудрые заботятся только о сознании почти бессознательном, потому что именно оно находится на границе божественного. Усилить область этого трансцедентального сознания было, по-видимому, всегда таинственным и высшим желанием всех людей", — говорит Метерлинк.
В этом трансцедентальном сознании у Метерлинка центральное место занимает идея рока, который всегда остается матичным, и все порывы, стремления, протесты человека перед его лицом тщетны, заранее обречены на неудачу. Иллюстрацией к этим воззрениям являются почти все пьесы Метерлинка первого периода его творчества. Предначертанное, предопределенное только оформляет построение действий и поступки его персонажей. Поэтому он берет проблемы смерти и любви, когда ярче выступает не интеллектуальное сознание человека, а выступает интуиция, где вся природа человека глубже охватывается предчувствиями, перед |…….]. Берет смерть, когда человек не способен к проявлению активной воли, когда он подавлен внутренним трепетом перед лицом вечности, поэтому переживания его молчаливы, невидимы, духовны.
Отсюда глубокая психологичность его персонажей, но психологичность не в индивидуальном преломлении, а в широкой настроенности в один основной превалирующий мрачный тон обреченности всех персонажей. Отчего вся пьеса бывает от начала до конца только одним настроением. Обреченность человеческой судьбы персонажей делает статичными, и динамизирующих моментов активной борьбы, страстных желаний, контрастирующих действий, противодействий в пьесах Метерлинка не находим. Другая характерная черта как для всего символизма, так и для творчества Метерлинка — это упомянутая уже ранее двупланность его произведений. Первое видимое для зрителя внешнее действие — сама пьеса со всеми персонажами и всякого рода взаимодействиями между ними, второе вырастающее из основной цели Метерлинка-символиста — задний план пьесы, ее философско-символический смысл, освещающийся для зрителя через призму первого видимого.
Эта двойственность задания должна оформляться тематически так, чтобы найти единство в плане психологической настроенности всей пьесы, конкретно в предчувствиях, трепетах, подозрениях и в особой повышенной чувствительности персонажей. Поэтому двупланное задание часто развивается в течение пьесы сливаясь, но иногда они разрываются, переключаются, чтобы потом через известный промежуток времени встретиться опять.
Закончив этим предварительным обзором особые специфические черты, присущие символической драме вообще, перейду к конкретным вопросам в пределах поставленной мне рамки, именно к экспозиции и завязке символической драмы Метерлинка, к его драме "Смерть Тентажиля".
Начнем прежде всего с авторской афиши. Как во всех остальных символических пьесах Метерлинка, так и здесь афиша дает только имена персонажей. Кем они являются по профессии, по происхождению, какого они возраста и масса других деталей, которыми изобилуют афишы в реалистических пьесах или в пьесах Л.Андреева, здесь совершенно отсутствуют. Здесь даны только имена, выставлены только люди вообще без всяких индивидуальных особенностей.
В пьесе "Смерть Тентажиля" отсутствуют также и авторские ремарки. Вообще у Метерлинка ремарки имеют совершенно особое композиционное значение, чем у других драматургов. Если у последних ремарки очень часто относятся по своему служебному значению к обстановочной экспозиции, к созданию бытового фона, у Метерлинка они не несут такой функции. Сплошь и рядом Метерлинк дает ремарки в психологическом, лирическом плане. Поэтому ремарки даются в диалогичной или монологичной форме. Как описание природных явлений, описание реальной обстановки сквозь призму внутренних подсознательных ощущений, чаяний персонажей. Отчего кажущаяся на первый взгляд обстановочная экспозиция, несущая функцию ремарки, неожиданно превращается в символы, каждый конкретный образ начинает светить своей недосказанной, непостижимой, двойственной природой сверхчувственного (Первое действие, слова Игрэны о замке).
Но не всегда так даются ремарки в "Смерти Тентажиля", когда ремарки даются внешне формально так, как мы привыкли понимать ремарку, т.е. как авторские указания на какие-то детали, на немые движения, поступки и т. д. Но это внешнее сходство с ремарками других пьес еще не дает нам права говорить о полном тождестве ремарок Метерлинка с ремарками указанных пьес. У него ремарки выступают тогда, когда внутреннее напряжение персонажей по линии предчувствий, подозрительности и внутреннего трепета доходят до максимума, до кульминационной точки своего развития и персонажи под тяжестью их лишаются сил говорить, действовать, впадают в молчание, становятся невменяемыми, превращаются всем своим существом в одну только интуицию — тогда только выступает ремарка. Она передает немую цену, в которой происходит все динамическое действие в пьесе, здесь ремарка дает и завязку, и катастрофу, и кульминационный пункт борьбы, развернутой исключительно в психологическом плане в символах (в конце четвертого действия). Ни в какой пьесе ремарка не имеет такого активного, пойственного, конструктивного значения, как в пьесе символической. Потому что срыв, немые сцены, недомолвки только и отражают как поэтический прием идею статичного, подсознательного или тайну символической драмы.
Теперь, если перейдем после этих указаний к экспозиции драмы, то прежде всего увидим в диалоге Тентажиля и Игрэны массу деталей, относящихся к ремарке. Иллюстрацией служит описание башни в первом действии. В реалистической драме эти описания были бы даны в ремарках особо. Но здесь, будучи включенной в диалог, она приобретает множество значений. Прежде всего ее могли понять как обстановочную экспозицию, как бытовой фон, который локализует первое действие на какой-то определенной личности вблизи какого-то замка. Но описания замка не совсем так просты, как это кажется на первый взгляд. Башня, не реально существующая вещь, не только отражает реальное понятие. Она построена необычно в самой нижней части долины, до нее не доходит воздух, в ней признаки жизни не заметны. Она полна тайн, недоступных, непостижимых посторонним лицам. Признаки пребывания какого-то неведомого существа днем незаметны. Можно их заметить только поздней ночью. Все это вызывает подозрение, внутреннюю дрожь в персонажах драмы. Их пугают необычный вид, таинственная жизнь в ней. Подозрение рождает предчувствие, внутренний трепет и ожидание чего-то таинственного, необычного. Здесь казавшаяся нам до сего времени реальная обстановка становится глубоко загадочной и экспозиция обстановочная одновременно освещается в своем заднем плане как психологическая экспозиция. Башня как символ равнодушного, холодного, пугающего, одновременно статичного, непостижимого. Этот символ задает тон, создает особое, проникающее во все детали драмы настроение тоски, томления. Усиливает психологизм слов и действий персонажей. Он же проходит как бы лейтмотивом всех компонентов драмы.
Параллельно с этим основным моментом в экспозиции мы наблюдаем и элементы как бы реального. В башне живет королева. Она стара. Говорят, что она сумасшедшая. Она мать матери Игрэны и Тентажиля. Она боится того, чтобы кто-нибудь не занял ее место. Поэтому враждебна зарождающейся новой жизни ее потомков. Она отравила отца и мать Игрэны. Близ нее нет жизни, и человек не смеет дерзнуть даже в мыслях допустить себе возможность счастья. Ее дыхание губительно. Для нее нет тайн, каждая трава, каждый цветок доносят ей о дерзостях ее потомков, если таковы будут иметь место. Притом она не выходит из своей башни. У нее слуги такие же загадочные, как она сама. Игрэна ожидает очередных козней, ударов с ее стороны. Она подозрительна, полна тяжелого предчувствия, потому что она очень любит своего брата и за его судьбу боится. Очередной жертвой королевы должен быть Тентажиль — слабый, беспомощный, малолетний брат, страстно жаждущий жизни и смутно чувствующий холодное дуновение башни-призрака.
Эти сцены внешне реальные нереальны по существу, по замыслу автора. И здесь тоже глубокий психологизм, философская символика, данная в поэтических образах. Отвлеченное понятие смерти отражено в символах.
Не стану дальше комментировать смысла остальных символов, ограничившись только тем определением, что здесь и образ Игрэны и Тентажиля тоже больше символистичны, общечеловечны, чем реальны и индивидуальны. Двупланность задания сохраняется в своей строгой и стройной цельности от начала до конца драмы.
Вернемся к экспозиции. В указанных конкретных рамках дано начало экспозиции, одновременно эту сцену можно понимать как сцену, отражающую накал эмоцинальной насышенности действия в силу зарождающейся подозрительности предчувствия. Второе действие продолжает ту же экспозицию в том же психологическом плане. Но только здесь сообщения Белланжеры, усиливая начавшееся подозрение, дают некоторые элементы завязок, конкретно, причину завязки. Смутное подозрение после ее сообщения находит реальную почву. Но этот момент надо рассматривать не как решение завязки. Пока ее нет и не скоро будет — потому что носитель контрдействия или башня еще действует, не проявляя себя активно. Но второе действие дает стремление персонажей — носителей единого действия — оно выражается в желании защитить Тентажиля, готовность вести борьбу во имя его спасения. Так что здесь явно выступает необычное расположение компонентов драмы в символических драмах. Нет еще противодействующей силы, нет никакой линии борьбы, но решение носителей единого действия как вызов уже налицо (Второе действие, слова Игрэны). Причем объект действия в этой пьесе — малолетний Тентажиль, поэтому он пассивен, и носителем активной воли является Игрэна.
Дальше идет 3-е действие. По-прежнему продолжается экспозиция — психологическая. Усиленный трепет в предчувствиях. Повышенная чувствительность Тентажиля. Противодействующая сила внешне себя не проявляет. Но она внутри Тентажиля начала свои действия. Незримо внушает ему свое страстное желание. Тентажиль как объект борьбы уже ощущает на себе давление контрастирующей силы. Он плачет. Чувствует неопределенную боль, слышит биение сердца сестры. Усиливающееся предчувствие нагнетает активное действие символа непонятного, холодного, но усиливающего боль Тентажиля. Его разрывает борьба и одновременные действия двух сил, любовь сестер, их страстное желание отвлечь его внимание от сурового, страшного и упорное, холодное, невидимое, идущее откуда-то извне. Под действием этих сил он не видит света, его глаза становятся глубокие. Внушается непреодолимый страх. То же настроение непонятного томления у Игрэны. Драматический узел стягивается. Но решения завязки все еще нет.
Персонажи в напряженном ожидании обращены всем взором внутрь себя. Речи отрывисты, говорят не то, что думают, узнают о чем-либо не интелектуальным сознанием, а интуитивно, неожиданно для себя пугаются своих же слов. Недоговаривают. Говорят их сердца друг другу. Напряженность ожидания доходит до кульминационной точки. И наступает завязка, но мнимая [……..]
Тентажиль — Сейчас я не слыхал. Тогда Игрэна — это значит […….]. О! Но твое!.. Что с ним. Оно готово разорваться!
Тентажиль — (кричит) Сестра Игрэна, сестра Игрэна!
Игрэна — Что?
Тентажиль — Я слышу..! они... они идут.
Игрэна — Но кто же? Что с тобою!
Тентажиль — Дверь, дверь. Они там! (падает навзничь на колени Игрэны).
И так до конца третьего действия кажущееся решение завязки продолжается, как будто бы ожидание сбывается! Дверь таинственно приоткрывается, сопротивления напрасные, лопаются сапоги Агловаля. Тентажиль без чувств. Временно выключается объект борьбы. Но через некоторое время он приходит в себя. Страх исчезает, неведомые силы перестают действовать. Решение завязки оказывается мнимым.
Наступает четвертое действие. Только здесь выступают носители контрдействия. Но самой королевы нет, видимы только ее […….]. Носитель контрдействия [……..] остается незримой, неведомой, недоступной высшей силой. Передают о ее желании свернуть все тайно. Остерегаются старшей сестры Игрэны [……..] намек на мнимую драматическую борьбу. Но герои драмы выключены из действия. Они невменяемы. Спят беспокойным сном. Стонут. Но беспомощны, статичны, не в состоянии вести активную борьбу.
Единственная мнимая борьба выражается в том, что они крепко обняли спящего Тентажиля. Трудно разнять их руки. Желанием унести Тентажиля по воле королевы только в четвертом действии дается решение завязки. И момент самого активного действия со стороны носителя контрдействия дан в немой сцене в ремарках.
Здесь применяется исключительный, нетипичный для символической драмы прием трюка. Когда с решением завязки сразу же наступает перипетия катастрофы с включением объекта единого действия и состояние [........] у одной из носителей драматической борьбы у Белланжеры. После спокойного сна моментальный порыв к борьбе и тут же обморок, моментально дошедшая до кульминационной точки борьба совершает в ней сразу же контрастные переломы настроений. Эмоциональная насыщенность последней части четвертого акта доходит до максимума.
Таковы экспозиция и завязка строго символической драмы. Как видим из всего анализа, задний план здесь всегда ярко и прозрачно сквозит через конкретно-реальные образы и символическая заданность драмы, ее идейная сторона, в данном случае идея статичного рока, всегда преобладает над материальным, чем и объясняется отсутствие движения темы и отсутствие динамики в драме, выражающегося в поступках, в борьбе персонажей. Не то мы наблюдаем в пьесах остальных авторов. Как пример явного контраста скажу несколько слов о пьесе Л.Андреева "Анфиса". Эта пьеса дана в строго реалистическом плане начиная от афиши, пространной, бытовой, обстановочной ремарки к концу вещи, персонажами с их словами, поступками и т. д. Единственное необычное для реалистической драмы явление — ввод в пьесу образа старой молчаливой бабушки. На первый взгляд, этот образ как будто бы дает некоторое сходство с символами Метерлинка. Но на самом деле одно только внешнее сходство совсем не говорит об Андрееве как о символисте. Здесь, прежде всего, нет той дематериализации образов, что составляет сущность символизма. Андреев оперирует исключительно аллегориями. И отдельный, кажущийся на первый взгляд загадочным, образ представляет собою не что иное, как конкретизацию отдельных понятий или отдельных внутренних перипетий человека. Пример "Черные маски", "Некто в сером". И конкретизированные образы даны как маски. В этом особенность художественного приема Л.Андреева как экспрессиониста, который из реальных образов вычерчивает, выделяет и оттеняет отдельные углы, линии. Берет сюжетом один только момент или одно понятие, как момент острый, и схематизирует в своем воображении. Его экспрессионизм представляет собою сгущенный реализм, данный в большинстве случаев в психологическом плане. Такова приблизительно общая черта стиля Андреева в большинстве его драматических произведений.
Пример указанной здесь маски-аллегории видим и в пьесе "Анфиса" в образе бабушки. Этот образ — олицетворение житейского опыта беспристрастной, холодной прозы жизни, замкнутые, суровые к добру и злу равнодушные будни. Драматургически это задание выполняется вводом в пьесу проходной сцены. Диалог между бабушкой и Тимочкой. Как прием, данный в диалогичной форме, психологическое задание — как серый бытовой фон, окружающий человека. Бабушка выступает в начале и в конце пьесы после отравления Анфисой Федора Ивановича, и последняя сцена заканчивается ее словами "Молчи!.." Последняя картина последней сцены, связываясь с первой картиной в начале пьесы, дает драматическое окружение героев и в композиционном отношении несет функции психологического, философского обрамления пьесы.
Остальные картины протекают в определенном реалистическом плане. Здесь в противоположность символической драме мы с полной уверенностью можем говорить уже об отдельных характерах, о строго реалистическом бытовом фоне. Характеры трактованы драматически. Речи, поступки в ходе пьесы утверждают драматический фон, определяющий как линию борьбы, так же и драматическую судьбу отдельных персонажей. Бытовой фон очерчивается наличием бытовых эпизодов и диалогичных бытовых тем. Характерной средой вокруг главных персонажей потом обстановочными ремарками, дающими определенные вещественные признаки бытового уклада в противоположность роли сим...
Драматическая реплика между персонажами отражает не одни только настроения, как у Метерлинка, а представляет собою волевое усилие или сцену поединка, как говорит Волькенштейн.
Характеросложение достигается в экспозиции динамическим движением тем в диалогичных и монологичных формах, взаимоознакомлениями персонажей. Отсюда экспозиция и завязка протекают, как во всех реалистических бытовых пьесах, только в одном плане. По преимуществу экспозиция обстановочная. Но если даже она психологическая и то не дана в двойном плане, не дана в символах. Несколько в ином цвете дана пьеса "Потонувший колокол" Гауптмана. Здесь есть символы. Потонувший колокол — символ погибшей мечты литейщика Генриха, источник трагедии художника. Раутенделеит — символ неземной красоты, символ красивой мечты художника, порывающейся ввысь, тяготеющей жизнью долины, стремившийся со своим произведением-колоколом в горы. Крушение колокола, крушение идеалов Генриха. Горные обычаи не прощают дерзости человека. Намек на идею рока. Трагизм беспомощности, слабости сил человека, тшетности его высоких порывов, отсюда кризис художника, желание смерти.
У Ибсена еще меньше символов. Нет и фантастики, какую наблюдаем у Гауптмана. Пьеса во всех своих частях развивается в строго реалистическом плане, на строго определенном четком бытовом фоне. Борьба между старостью и юностью с динамическим состоянием характеров, отсюда и контрастный порядок распределения персонажей. Авторская афиша детальна. В ней даны профессии героев, родственные связи, занимаемые положения в отношении друг к другу. Ремарки так же детально воссоздают повседневный бытовой ук над со всеми его вещественными признаками. Экспозиция но преимуществу обстановочная, но в ней же даны и элементы драматической борьбы, протекающей в психологическим плане. Причина завязки в экспозиции дана в диалогичной форме (Брувик и Сольнес). Здесь же выявляется основной психологический мотив, транспланированный на всем протяжении пьесы как большая тема, знаменующая собою центральную линию драматической борьбы. Сольнес — старый строитель, эгоист — с боязнью ожидающий смены, ненавидящий новые подрастающие силы, препятствующий ее успехам всеми мерами. С другой стороны — неуклонно, упорно идущая на смену претенциозная юность. Эта же основная пиния в экспозиции зарождает и побочную линию борьбы (отношение Сольнеса к Кайе Фосли). Кроме того, в экспозиции также начинаются элементы и параллельной линии драматической борьбы (Фру Сольнес в ее отношениях к Кайе, сольнесу). Между прочим, все эти линии с первого момента своего возникновения начинаются, развиваются чрезвычайно зигзагообразно, перекрещиваясь, запутываясь, очень часто переключаясь и даже порою сливаясь между собою. Искреннее отношение Кайе, неискреннее Сольнеса, ведущего побочную линию во имя интересов центральной линии, Фру сольнес, бессознательно способствующая развитию центральной и побочной линий борьбы, одновременно ведя и параллельную линию ревности.
Все это в целом максимально гарантирует сценичность пьесы, доводя эмоциональную насыщенность ее до самых высших пределов. Каждый диалог вмещает в себя не только элементы экспозиции, но одновременно ярко иллюстрирует и ритмическое движение тем, и перегруппировку сил по линиям борьбы и эти же диалоги тянут функции характеросложения персонажей путем взаимоознакомления, причем контрастного взаимоосвещения, почему каждая тема является безусловным порывом к драматическому поступку персонажей. И отдельные темы в кратких экспозиционных диалогах уже успевают получить двустороннее освещение от контрастно расположенных групп персонажей.
Линия борьбы, намеченная в экспозиции, продолжается беспрерывно, динамизируя всю пьесу не нагнетанием, нарастанием действия в одном направлении, борьбы больше всего психологической в отношении к центральной фигуре, к Сольнесу. Поэтому линия борьбы развивается иногда внешне мало мотивированными редкими толчками, перипетийными контрастными переломами этих линий. Так, например, причина завязки, данная в первом действии, в экспозиции должна бы предполагать за собою решение завязки в том же направлении. На самом деле случается обратное. Приходит [........]. Элементы экспозиций и здесь. Линия борьбы для Сольнеса как будто бы продолжается и в этом действии по прежнему направлению. Но он подписывает проект. [........] совершая внешний излом линии борьбы, но вместе с тем не уничтожая борьбу, а перенеся ее исключительно во внутренний психологический план борьбы закостенелой, эгоистичной будни старости с обязанностью, рождаемой бескорыстным требованием трезвой, разумной жизни, олицетворением, символами которой является [........]. Все перечисленные моменты в пьесе даны в определенных реалистических бытовых эпизодах, в ясных, недвусмысленных диалогах действия — слова и действия — поступка. Так что говорить здесь о символах как превалирующем моменте в драме не приходится. Тем более нет поводов говорить о разных линиях двупланности, характерных и необходимых черт для символической драмы.
К таким выводам могут привести только философствование по поводу, а не детальный разбор по существу. Здесь передний план несомненно имеет самодовлеющую ценность и он во всех своих изломах и оттенках строго реалистичен, тогда как задний план освещен слабым светом, случай... и не дан как отчетливо вырисовывающийся колоритный фон.
Вот в каких чертах мыслятся нами особенности драматургических и композиционно стилистических приемов драмы Ибсена "Строитель Сольнес".
Личность не воплощение отвлеченной идеи, а одарен жизнью, одухотворенное желание смерти. Реакция неудовлетвворенного духа, без вины наказанного за бескорыстно стремление к высшему идеалу. И в предсмертный час как символ его высокой беспокоившей всю жизнь мечты образ Раутенделейн. Здесь же Пастор, Учитель, Цирульник — предствавители отдельных групп общества. Не отдельные индивидуальные персонажи, а олицетворение казенной церкви, узкой науки, прохладной обиходности. Только эти фигуры нельзя смешивать с символической фигурой Раутенделейн. Здесь не символы, а аллегория. В драму кроме этих персонажей еще вмешиваются элементы фантастики, сказки — леший, водяной, ведьма, русалки, гномы.
Казалось на первый взгляд так, что эти таинственные но своему происхождению фигуры должны в драме участвовать, символизируя какие-нибудь отвлеченные начала, абстрактные понятия. Но в действительности в драме они несут исключительно служебную функцию, чтобы создать колоритный фон драматического окружения героев. Самостоятельное значение их незначительное. Ничего особенно загадочного не изображают, поэтому даны в строго реалистических тонах фольклорного лешего, водяного, русалки и прочее. Так что символами в этой пьесе проникнуты не все образы. Кажущаяся необычность объясняется применением приема иносказания. Причем не символичен и образ самого Генриха. Он выступает в драме своей резко выраженной индивидуальностью. В нем символизированы только отдельные черты его природы. Именно порывы к идеалам художника. И здесь мы имеем дело не с символизмом как системой мироощущения или способом миросозерцания, а имеем перед собою символы как прием. Сгущенные краски высоких трагических переживаний весьма сложного по своему характеру героя. Он объект борьбы двух непримиримых стихий, и земной и небесной, одновременно он же носитель активного волевого усилия и сам борющийся герой, потому что перед ним не статичный рок в толчее противодействующей силы, а условности внутри человеческого общества и препятствие черных духов, которые не всегда немы и беспристрастны к порывам духа художника, а наоборот, порой даже и приемлют его, и которые хотя и побеждают Генриха, но все-таки не отрицают порыва к высоким стремлениям, к борьбе за них как статичный злой рок.
В пьесе первый акт начинается со слияния элементов фантастики и реального. Экспозиция обстановочно-психологическая, с большим акцентом на психологизм. Двупланность задания, вытекающая из природы символов, не всегда выступает резко. Наоборот, с большой ясностью и отчетливостью идет динамическое движение тем в сторону характеросложения героя. Оттеняя, сгущая, динамизируя отдельные черты в нем. В этом отношении и обстановочно-психологическая экспозиция путем контрастного освещения темы способствует характеросложению.
Но главные моменты характеросложения даются в монологичной форме в лирических тонах устами самого героя. Причина завязки тесно сплетается с психологической экспозицией. Диалог Лешего с [........] обнаруживает этот момент в приемах контрастирования.
Среднюю позицию между "Потонувшим колоколом" и "Анфисой " Андреева занимает "Строитель Сольнес" Ибсена.
Мухтар Ауезов