"Maнас" – киргизская народная героическая поэма

  "Maнас" – киргизская народная героическая поэма Сказители. Сюжет. Стиль Великая Октябрьская социалистическая революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. Только благодаря совершившемуся социалистическому перевороту удалось вовремя произвести первые записи народного сокровища в полном его объеме. Записи эти были сделаны, как известно, от сказителей "Манаса" Сагымбая Орозбакова и Саякбая Каралаева1. Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, как "Секетбай", "Куйгон" и т.п., знающий отрывки из "Манаса", может назваться манасчи. Настоящие былинные певцы, иначе – жомокчу, не были исполнителями этих мелких песен. Особый репертуар и далее жанр передачи отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, которые наряду с лирическими и обрядовыми песнями пересказывали и отрывки из былинного эпоса. Распространенный тип киргизского "ырчи" предреволюционных лет представлял собой исполнителя "кошока" (причета-плача) и разных увеселительных песен, сменяющего иногда, по желанию аудитории, эти песни заученными отрывками или даже целыми эпизодами из "Манаса" или "Семетея". Слушатели, в большинстве своем незнакомые с полным текстом "Манаса", исполнявшимся настоящими жомокчу, не жалели похвал певцу, заучившему лишь незначительные отрывки. А Сагымбай со своим текстом "Манаса", который он не мог исчерпать даже в течение трехмесячного исполнения, конечно, не был доступен большинству любителей устных сказаний. Поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся манасчи. На самом деле большинство этих сказителей знали из "Манаса" только два-три эпизода, актуальных по тематике или с этнографическо-бытовой стороны, как "Поминки по Кокетаю" ("Кокотайдын ашы"), либо наиболее интригующую героику прошлого  "Великий поход" ("Чон казат"), либо эмоционально действующую любовную лирику "Ай-Чурек" из "Семетея". Вот самые популярные и характерные для репертуара этих певцов "ырчи" песни из "Манаса" и "Семетея". Исполнение "Манаса" теперь сводится к сказанию популярных эпизодов или сокращенной редакции, составленной из наиболее актуальных отрывков. Изменившиеся со времени Октябрьской революции социально-экономические условия привели к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров фольклора. Однако это не повлекло за собой отмирания "Манаса", напротив, популярность его непрерывно растет; больше того, произведение узко киргизского фольклора – "Манас" –  стало достоянием всего советского народа.   Сказители эпоса Наше ознакомление с киргизской героической эпопеей начнем с вопроса о ее сказителях. Как ни странно, в народной памяти и в устах жомокчу не сохранилось ни одного имени древнейшего сказителя "Манаса". Правда, в варианте Сагымбая упоминается поэт-дружинник Джайсан ырчи, который   Жалан уйдун борымын, Жарым кундей ырдаган. Одно украшение юрты Воспевал полдня. Но это упоминание о мифическом поэте, якобы современнике Манаса, не дополняется никакими новыми сведениями или хотя бы косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что только в виде предположения можно говорить о создании первых песен "Манаса" этим поэтом. Почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя эпоса? По крайней мере певец, унаследований традицию предшественников, мог бы сохранить кое- какие из имен, как это бывает сплошь и рядом в эпосе других народов. Очевидно, в киргизском эпосе традиция была иная. Здесь каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай (за исключением вышеприведенного случая). Исполнители-предшественники, от которых непосредственно последующий поэт воспринял материал, им не упоминаются. Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Поэт – только сказитель, только передатчик того, что по фабуле известно слушателям и что он лишь пересказывает своими словами. Лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя не остается места. Нарушение эпического спокойствия хотя бы даже, кстати, введенными лирическими излияниями равносильно нарушению законов жанра, устойчивой канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включив в свой текст ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, в раннюю пору возникновения былины эта традиция, по-видимому, держалась прочно, и в ней-то надо искать первопричину, в силу которой преданы забвению имена древних сказителей. Но наряду с этим положением возникает и другой момент – специфический на киргизской почве и, по-нашему, не менее значительный для объяснения того лее самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских жомокчу существовала и в известной мере продолжает существовать вера в наитие (дааруу). Поэтому настоящие певцы "Манаса" выдавали свой вариант за нечто внушенное им свыше, объясняли его вмешательством сверхъестественных сил, якобы призвавших их к этой роли и вселивших в них сразу, как в избранников, знание "Манаса". Неимоверный объем эпоса способствовал распространению и укреплению этой веры в среде слушателей. Возможность заучивания всей песни от предшественников исключалась. Исключалась и щепетильность по отношению к поэме, как созданию одного определенного автора. Возможные совпадения не случались. Никто не имел намерения разоблачать "избранников муз". Хотя у Сагымбая, Тыныбека и Акылбека, как передают помнящие их исполнение старики, были общие места, однако каждый из сказителей "Манаса" утверждал, что его вариант самостоятельный, что он ему диктуется свыше. Впоследствии это утверждение стало профессиональным приемом, и ни один жомокчу не избегал его. Не составлял исключения и Сагымбай. Бывали, правда, случаи, когда искусство сказывания "Манаса" переходило от отца к сыну, от одного родственника к другому, но и тогда манасчи твердили о своем наитии. Для нас важен факт этой веры в сверхъестественное. Она-то и исключала возможность упоминания имен предшествующих поэтов. Память о наиболее выдающихся сказителях сохранялась только в поколениях непосредственных слушателей. А каждый новый поэт упоминал только свое имя. По крайней мере, так обстоит дело в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия сказителя упоминаются не однажды в каждом цикле. Поступали ли прежние поэты так лее, как Сагымбай, прибегавший далее к некоторой саморекламе, сказать трудно. Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже первого былинного певца, осознавшего роль индивидуального творчества. А может быть, Сагымбай – не первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве и соблазнил его. Поэтому он спешит сказать, где это кстати, о Сагымбае, "наделенном высшими дарами". С этой стороны интересно упоминание в сагымбаевском варианте о Жайсан ырчи. Слово "жайсан" в казахском употреблении означает "богатство, обилие" (қасқа жайсаң) Возможно, то же самое означало оно и в киргизском употреблении. Тогда "жайсан" и в "Манасе" есть не что иной, как эпитет к имени анонимного певца, подобно "Кемель акыну" в "Козы-Корпеш и Баяне" или "вещему Баяну" и "Слове о полку Игореве". Насколько молено судить в данным других поэм, действительные имена поэтов в контекст никогда не включались. Впоследствии, когда сказителям "Манаса" приходилось, как передают старые слушатели, выдерживать натиск со стороны фанатических мулл и защищать свою профессию, они вынуждены были ссылаться на "высокое покровительство" их искусству, на вмешательство "сверхъестественных сил" – духов предков и самого Манаса. Прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на сохранившихся немногих именах, дошедших до нас по устным рассказам. К самому старшему поколению принадлежит Кельдыбек из рода Асык. Родился он, как утверждают, в пятидесятых годах XVIII столетия. В устном предании говорится, что он начал исполнять "Манас" уже будучи в зрелом возрасте. Вообще о Кельдыбеке знают сейчас немногие. Несмотря на сравнительную не давность времени, когда он выступал, народная память о нем уже успела потускнеть. Сохранили его имя только отдельные старики и специально интересующиеся этим вопросом люди. Кто исполнял "Манас" до Кельдыбека, неизвестно. Рассказывают только, что исполняли его еще во времена набегов киргиз-казахского хана Аблая в 1776 г. Промежуток между выступлением Кельдыбека и этим историческим событием незначительный. О Кельдыбеке по киргизским преданиям мы знаем очень немного. В рассказах о нем есть примесь фантастического элемента. Говорят, что когда пел Кельдыбек, то дрожала юрта, в которой он сидел, "силой своего пения он потрясал стихии, на аул неожиданно налетел ураган, и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота их коней содрогалась земля". Упоминание о всадниках не случайно. Эти всадники не кто иные, как Манас и его "кырк-чоро" (сорок соратников): намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех жомокчу, лично избирает певцов, являсь к ним во сне и требуя распространения песни о нем среди потомства. Кельдыбек, согласно сегодняшним преданиям, отличался от остальных поэтов тем, что обладал настоящей магией слова, чудодейственной силой, которой были подвластны и природа, и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного своего избранника личным присутствием". Такой легендой окружила имя Кельдыбека народная фантазия. А со дня его смерти прошло не более 135-140 лет. Поэтов-сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном, очеловеченном виде. Преемником Кельдыбека является известный и сейчас в широких кругах Балык. Он выступал немного позднее Кельдыбека и в первой половине прошлого столетия стяжал славу большого жомокчу. Несомненно, что он застал Кельдыбека и, вполне возможно, многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о Балыке не имеется, но, принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей "Манаса" подолгу пребывать около какого-нибудь известного жомокчу, можно допустить, что Балык был продолжателем Кельдыбека, или, по крайней мере, воспринял от него кое-что. В своем исполнении Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собой славу своего предшественника. При этом, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдыбека, превозносили имя этого последнего, продолжали жить под гипнозом его дарования. А молодое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы передать потомкам его имя как поэта, непревзойденного в прошлом и не могущего быть превзойденным в будущем. А когда почитание Балыка, внушенное старшими, упрочилось среди младшего поколения, ему стали иногда приписывать качества, ранее присваивавшийся его предшественнику. Так, мне пришлось слышать среди киргизов Пржевальского района похвалы Балыку, выражаемые приблизительно в той же форме, что и Кельдыбеку. Балык – поэт сравнительно недавнего времени, и воспоминании о нем, слегка приукрашенные фантастикой, могли быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдыбека. Дар Балыка наследовал его сын, не менее популярный поэт Найманбай. Таким образом, начиная с Балыка уже можно проследить традицию в передаче и наследовании "Манаса". И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхъестественное, обозначаются линии передачи эпоса от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка сказание перенял Найманбай – переход от отца к сыну, от старшего брата Али Шера перенял Сагымбай – переход то лее по линии родственной. Это напоминает потомственную преемственность поэтов Древней Греции, семей карело-финских певцов рун и русских сказителей из б. Олонецкой губернии. Мы не знаем, какие родственные связи существовали между киргизскими поэтами Акылбеком, Тыныбеком и другими, жившими после Балыка и Найманбая, но известно, что одни из них являются современниками Найманбая, другие – люди последующего поколения, т.е. почти все жили в одно и то же время. Старший из них раньше приобретал известность, младший часто слушал его исполнение, сталкивался с другими жомокчу и рядовыми ырчи, запоминал и заучивал новые общеизвестные отрывки и таким образом постепенно расширял рамки своих знаний. Конечно, когда речь идет о настоящих, признанных жомокчу, безусловно нуле но говорить и о их собственном творческом участии. Жомокчу – аэд, тогда как ырчи родственны древнегреческим рапсодам. Преуменьшать долю участия аэда в формировании былины, порой, быть может, весьма значительную, мы отнюдь не намерены. Напротив, начиная нашу работу главой о сказителях, мы считаем необходимым раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как древнегреческие поэты, так и киргизские, заучивая, воспринимая известный вариант от своего предшественника, они многое переделывали, добавляли и сокращали, в соответствии со своим настроением, пониманием и оценкой отдельных эпизодов. Как уже указывалось выше, в исполнении разных поэтов было очень много общих мест. Это – основной сюжетный стержень, борьба, коллизии обстоятельств со всеми перипетийными переломами, в общем, все динамические темы, актуальные мотивы, из которых складывалась повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы, как молено судить по рассказам стариков, выступали одни и те лее герои в одних и тех лее ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и деяний. Поэтому-то старики, слушающие различных жомокчу, утверждают, что и ранние, и поздние поэты рассказывали почти одно и то лее. К этим утверждениям нуле но добавить, что у одного сказителя, как у Каралаева, мог преобладать интерес к героическим сценам и боям, у другого – к быту, нравам и иным описательным моментам. Говоря об общей канве поэмы, следует сказать, что если верить старым слушателям, то и Найманбай, и Акылбек, и Тыныбек начинали свою повесть с рождения Манаса, в одной и той лее последовательности излагали рассказы об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали поминки по Кокетаю, Великий поход и ряд других эпизодов. Как у Сагымбая, так и у прежних певцов, встречалось очень много географических наименований, названий неизвестных нам народов, имен их богатырей и ханов. Причем все певцы будто бы называли почти одни и те лее имена далее эпизодических фигур, второстепенных персоналией. Это позволяет говорить о безусловном заимствовании, но заимствовании фабульном, об усвоении приблизительно одной и той лее сюжетной канвы. Однако отсюда еще не следует, что один поэт заучивал текст от другого. Все сказанное здесь, между прочим, надо отнести к исполнению сказителей какой-то определенной школы. А этих школ, видимо, было несколько. Мы застали явно различающиеся две школы – нарынскую и каракольскую (пржевальскую). Представитель первой – Сагымбай, второй – Каралаев. Сопоставляя исполнение представителей этих школ, уже молено обнаружить заметные расхождения относительно второстепенных сцен, эпизодических персонажей, в мотивировке и обрисовке действий, поступков или даже в целом цикле песен о некоторых крупных события. Встречаются также расхождения в порядке отдельных повествований, в чередовании событий. Имеющееся значительное сходство в исполнении представителей одной школы может совсем не иметь места в другой школе или, в крайнем случае, слабо совпадать с исполняющимися в ней вариантами. А когда мы говорим о поэтическо-стилистическом сходстве вариантов представителей одной школы, то не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех известных нам сказителей "Манаса" и попадающиеся в устах далее не сказителей. Кроме указанных выше случаев, наблюдаются общие рифмы, иногда – одинаковые тирады. Наконец, встречаются общие места, например, в "Великом походе" (глава о походе на Пекин) и в других песнях о битвах. Это – весьма популярные стихи, которые стали достоянием не только всех сказителей, но и широких масс. Такие места, несомненно, заучены и жомокчу, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст как готовое клише. Безусловно, общим для всех сказителей является единый ритм с 7-8-сложным стихом. Что касается заучивания, то оно для различных певцов имело различное значение. Сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили. Как бы то ни было, у огромного большинства сказителей – аэдов не все стихи "Манаса" являются продуктом их собственного творчества. Напротив, молено с уверенностью сказать, что далее среди жомокчу нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сложной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных, ранее разработанных глав. Это дает повод говорить о наличии приблизительно постоянного, канонического текста в отдельных песнях, хотя и сейчас, при первоначальном анализе "Манаса", установить их точно нам не удается. Но все же, с нашей точки зрения, существование далее в сегодняшних сагымбаевском и карачаевском вариантах старых, прошедших через уста и Балыка, и Кельдыбека, и многих их предшественников стихотворных текстов, несомненно. Меледу прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследовании отдельных рун в финской "Калевале". Вот что сообщает Ленрот: "Певец запоминает сущность содержания прежде, чем его дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун, существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям". Ленрот допускает постоянство текста вплоть до неизменяемости слов в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько рискованным утверждение академика Радлова1 о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя. Приведенные выше свидетельства о формах исполнения старыми жомокчу принадлежат отдельным слушателям, верившим в таинственный дар певцов-сказителей. Сами певцы не переставали внушать массам веру в сверхъестественную, магическую силу своего песнопения. Менялись лишь с течением времени способы внушения этой веры. Нам известно, как в свое время Кельдыбек и его предшественники объяснили моменты первоначального посещения их музой и мистического посвящения к сонму "избранников". Но судя по высказываниям последних жомокчу, Кельдыбек и его предшественники должны были говорить о неожиданном прозрении в каких-нибудь необычайных условиях жизнь. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его "таинственными силами" мотивирует сновидением. Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются еще и сейчас. Записавший вариант Сагымбая учитель Ыбрай Абдрахманов рассказывает мне, что Сагымбай вспоминал, как он в молодости много раз слушал исполнение Тыныбека. Последний исполнял "Манас" до конца своей жизни и в кратковременном пении по частям, и очень часто в многомесячном пении всего текста. Некоторые детали его "знаменательного", по убеждению слушателей, сна настолько характерны, что мы позволим себе привести здесь этот сон. Будучи в молодости своей аульным старшиной, Тыныбек поехал однажды в Каракол, а там за несвоевременный взнос погиби точного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку ("байтал" – трехлетку), чтобы доехать до своего аила. В дороге он вынужден был остановиться в безлюдном месте на урочище Тосор и, утомленный ездой, уснул. И вот он видит сон. К нему подъехала большая группа всадников – Манас на своем светло-саврасом коне Ак-Кула и его кырк-чоро. Всадники расположились на привал возле Тыныбека. Манас сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время еды Манас приказал своим слугам подать пищу и Тыныбеку. Слуги поднесли ему мед (между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал меду и впоследствии, наяву, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он якобы заявил, что именно этим и угощали его слуги Манаса). От слуг Тыныбек узнал, кто такие всадники и их предводитель. Когда он, опомнившись, собрался подойти к ним, они быстро снялись с мест и стали удаляться. Тыныбек долго гнался за ними, но безрезультатно. Уже во время этой погони во сне он стал петь о Манасе. А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о деяниях Манаса. Байтал его, до того времени едва волочившая ноги, понесла во весь дух. Прозревший Тыныбек пел всю дорогу. По приезде в аил он остановился у молодой жены (у него их было две), но далее на ее ложе мог он оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь. Так, по свидетельству современников Тыныбека, вселился в него дивный дар песнопения. По-видимому, не один Тыныбек, но и многие другие сказители "Манаса" рассказывали о себе нечто подобное, непременно виденное во сне. Возможность "вещих снов" допускалась и муллами, которые часто сами распространяли аналогичные рассказы о сновидениях. С другой стороны, со времен принятия киргизами ислама сказители должны были объяснить наитие каким-либо приемлемым, дозволенным с религиозной точки зрения мотивом. Объяснение, противоречащее духу ислама, усилило бы массовое возмущение среди мулл, ишанов, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто-либо другой. Фанатические муллы вообще навязали сказителям "Манаса" много наносного, чуждого трезвой, глубоко народной первоначальной основе поэмы, внесли много от своего ограниченного мировоззрения, своей классовой идеологии. Очевидно, эта идея "избранничества", осложненная рассказами жомокчу о том, что ему во сне является Манас со своими кырк-чоро, была очень распространенным явлением. После подобного сна начинали петь, якобы доселе не имевшие никакого отношения к поэзии "избранники". Не обошлись без сна Сагымбай и далее Каралаев. Общность схемы, приблизительные фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность далее самих этих снов. Молено предположить, что жомокчу не видал никакого сна, но чтобы внушить к себе уважение, должен был по обычаю предшественников объяснить свой поэтический дар сверхъестественным происхождением. В интересах жомокчу было сохранить в тайне реальный процесс восприятия текста от своего предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений никого не смущало: всех жомокчу избирал, якобы, сам Манас, поэтому он должен был явиться каждому во сне. В итоге отрицания факта заучивания забывались, как было сказано выше, имена многих не только древних, но и недавних даровитых сказителей. Сейчас из известных жомокчу молено назвать лишь Кельдыбека, Балыка, Найманбая, Тыныбека, Дыкамбая, Акылбека и Сагымбая. От снов и каких-либо иных мотивировок были свободны только заучивавшие текст поэмы певцы-ырчи. Они и сами по претендуют на большее, чем на роль декламатора. Ырчи обычно исполняют "Манас" в заученной сокращенной редакции, а если и делают вставки, то они не сливаются с общим ритмически стройным словесным потоком песни. Искушенный слушатель отличает такого "ырчи" от настоящего "жомокчу" по объему заученных им песен и по оригинальности исполнения. Время, в течение которого певец может петь, определяет и объем его знаний, и степень одаренности. Ырчи, исполняющий всего "Манаса" в течение недели или десяти дней, – не настоящий манасчи. Размер песни определяет ее стиль. Большая форма жила долго. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии поэта. Поэтому когда в последние десятилетия перед Октябрьской революцией стали распространяться сокращенные варианты, слушатели начали предъявлять настоящим певцам требования исполнить один эпизод, но подробно, не комкая всего "Манаса", как это сделал исполнитель варианта, записанного в 1860 г. В. В. Радловым, а так, как в течение ряда лет поет Каралаев, повествуя только о "Великом походе". Общая роль заучивавших текст певцов-рапсодов заключается в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Такие рапсоды встречаются сейчас, были они, конечно, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни незначительна. Переходя к основным вопросам формирования былины и наслоений позднейшего времени, приходится говорить о решающей роли только жомокчу-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем, весь стиль героического эпоса. Здесь следует сказать об особой обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель разобщены печатным текстом, книгой, а певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, взаимные влияния безусловны. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она без поэта-певца, выражающего мысли, чувства и настроения этой среды. Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние окружения на весь облик исполняемого. Слушатель – не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Он лее - ценитель созданной вещи. Во всех компонентах эпической песни находят одинаковое отражение как его одобрение, так и осуждение. Он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба. Поэтому оказываются очень сильными наслоения многих времен, как отпечаток различной социально-классовой среды на первоначальную народную основу эпоса, бытовавшего во все времена только в устном виде. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собой сильно измененную классово-искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта. Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпоса, данное произведение первоначально являлось, несомненно, созданием самого народа, хотя бы в лице певцов, выражавших настроения и чаяния родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущено концентрированные образы его собственных представителей - носителей героических черт народа. Касаясь вопроса о сказителях, выше мы говорили, что творческая роль принадлежала только жомокчу-аэдам. А их квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность их фантазии или длительное исполнение, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант "Манаса" в позднейшем шестимесячном исполнении его бывал доступен не всем. Сама действительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода за другими, без повторения уже сообщенных ранее, требует постоянного состава аудитории. Если бы певцу приходилось исполнять при меняющемся составе слушателей, он вынужден был бы повторять более популярные эпизоды по своему выбору или по желанию слушателей. Но когда перед ним слушатели, которым исполненные ранее отрывки известны уже до деталей, тогда он должен обновить песню, развернуть перед аудиторией новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы такую аудиторию составляли люди из народа, выходцами из которого были по преимуществу и певцы – жомокчу. Во всяком случае до сих пор ни предания, ни история не знают ни одного жомокчу из среды манапства. А народ в своих толпах носил традиции прошлого искусства, хранил любовь к героике и поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое воплощение в героической поэме. Позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно ограниченных мулл, ишанов и особенно усилившихся феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатические песни, вирши о распространении ислама. Естественно, что народ не принимал этого чуждого ему по духу, наносного и бездарного внешнего влияния. Тогда господствующие верхи стали преследовать популярных жомокчу, объявляя исполнение и слушание "Манаса" греховным делом. Дар певца они окрестили "наваждением сатаны". Но, несмотря ни на что, народ не расставался со своими певцами и с драгоценным наследием прошлого. Вынужденные приспособляться к этому, манапы и духовенство стали слушать "Манас", но теперь уже навязывали жомокчу свои воззрения, свою идеологию. Слушательская среда такого типа, несомненно, внесла чуждые первоначальной основе элементы, как панисламизм ("походы-казаты – искаженное "газават"), пантюркизм и др. Еще позднее отдельные манапы держали в своем тесном кругу некоторых талантливых жомокчу и видоизмененный ими вариант объявляли самым лучшим, популяризируя среди слушателей хотя бы отдельные отрывки из него. Для жомокчу постоянную аудиторию стали составлять сами манапы. Нужно сказать, что "Манас" своим размером обязан не какому-нибудь одному творцу. Он увеличивался, развертывался в веках постепенно, при коллективном участии аэдов различных поколений. А созданное одним поэтом тоже не зародилось само, в какой-то определенный краткий промежуток времени. Каждый поэт, в связи с необходимостью постоянно выступать перед одними и теми же слушателями, должен был по мере сил, в зависимости от степени одаренности изобретать новые ситуации, новые перипетийные переломы, вообще новые эпизоды. Когда исчерпывались запасы воображения, он прекращал исполнение. А затем, на досуге, может быть, месяцами или годами задумываясь над расширением сюжета былины, создавал новые положения. При обычном исполнении какого-либо отрывка певцы разделяют весь эпизод на песни приблизительно таких же размеров, как песни "Илиады", "Одиссеи", как руны в "Калевале", составленные для рецитации в течение одного вечера и рассчитанные на то, что каждая будет исполняться отдельно. В пределах каждого цикла "Манаса" имеются такие лее песни. Весьма возможно, что первоначально вся героическая былина состояла только из одного цикла с небольшим числом песен. А затем слушательская среда, как из народа, так и из манапства, в лице постоянной аудитории, увеличивая свои запросы, побуждала аэдов расширять, разнообразить основную, всем известную фабулу, придумывать второстепенные сцены, основанные уже на данных ситуациях, и соединять их со сценами первоначальными. Итак, только постоянная аудитория требует обновления, расширения сюжета. Характерной аналогией этому служит исполнение Демодока в VTII песне "Одиссеи" (тоже разнообразящего свое выступление перед постоянными слушателями в пиршественном зале дворца Алкиноя). Это объяснение, по-нашему, вполне разрешает проблему, поставленную Радловым в вопросе о формировании былины и наслоениях вообще. Разнообразная слушательская среда из различных социально-классовых слоев, несомненно, оказывала влияние на эпос далее при одном его исполнителе. Естественно также и то, что в одном варианте может быть заметнее влияние манапской верхушки, а в другом, в более последовательном виде, может преобладать трезвая народная окраска. Из имеющихся двух основных вариантов большему влиянию манапства подвергся, к сожалению, тот, который полнее, т.е. вариант Сагымбая. У него религиозность и иные подобные наслоения пронизывают значительную часть эпоса. Каралаевский вариант, тоже несвободный от элементов религиозной идеологии, все лее гораздо яснее и глубже раскрывает свою связь с первоначальной чисто народной основой. В этом отношении у Каралаева характерно, например, воспоминание Манаса об избиении им в молодости ходжей и ишанов или об употреблении им бузы, несмотря на запрет муллы. Избивает ишанов и молодой герой Койон-Алы. Столь же объективно описано у Каралаевa деспотическое, тягостное для масс управление Манаса и его ставленников в покоренном им Чет-Бейджине (Малом Пекине). Конечно, разница в вариантах не говорит только о разнице исполнений. Вполне допустимо, что в этом явлении есть признаки существовавших различных школ. Отсюда могли быть и различные обрисовки центральных образов н различное к ним отношение. И весьма характерно также возникновение незадолго до революции в племени Ботугур пародии на вторую часть эпоса "Семетей" под названием "Кол Семетей Ботугура" ("Доморощенный Семетей"). Все эти факты свидетельствуют о том, что эпос претерпевал значительные влияния и изменения. Каждая социальная среда старалась преобразить и представить себе Манаса соответственно своим чаяниям. Это касалось не только обще идеологических моментов; отдельные манапы использовали "Манас" для популяризации своего собственного имени. Исполнение всего "Манаса" в течение нескольких месяцев, в долгие зимние вечера, в аиле какого ни будь манапа приносило ему большую известность. Популярное имя жомокчу привлекало в аил многих любителей эпической песни. Но манап выбирал из их среды только своих приятелей и влиятельных родственников, заранее оповещая, когда должно начаться исполнение. Аил соответственным образом готовился к приему певца и постоянных слушателей. Прослушать всего "Манаса" стоило значительных средств, и такую затрату могли позволить себе только манапы, безраздельно господствовавшие над родом, часто имевшие право далее облагать его налогами для своих личных потребностей и развлечений. Манап – родовой авторитет в патриархальном прошлом киргизского аила. Экономическое и правовое господство манапства как родовой аристократии сохранилось до самой Октябрьской революции. Правда, социально-экономическая сущность манапства с каждой новой эпохой менялась. Имевший в эпоху натурального хозяйства неограниченную власть над своими подчиненными, манап-феодал впоследствии, в начальную эпоху принятия русского подданства, в эпоху возникновения товарно-денежного хозяйства сменился манапом чиновным. Вторжение торгового капитала сильно поколебало устои родового общества. Разложение рода влекло за собой гибель родового авторитета. Манапство разлагалось и становилось все более тягостным для народа балластом. Находились, правда, отдельные жизнеспособные элементы, которые сумели приноровиться к новым условиям и войти в ряды торгового сословия. Но как социальная прослойка, порожденная патриархально-родовым строем, манапство через века протаскивало свою старую идеологию господствующей группы и этим тормозило развитие народа. Отдельные жомокчу из числа известных исполнителей "Манаса" будучи сами не манапского происхождения, все же обслуживали аристократию, имея нередко главными потребителями своей продукции власть имущих манапов. Таким образом, первоначально возникшая в народных массах эпическая песня в своем дальнейшем расширении, сюжетно-идеологическом осложнении и разрастании в каких-то вариантах, отдельных исполнениях невольно становилась достоянием и верхней прослойки. Заново отделанный, перерожденный "Манас", не ограничиваясь только средой феодально-родовой верхушки, распространялся, хотя бы в отрывках, среди слушателей, используясь верхами как классово-идеологическое орудие для внедрения идеологии господствующего класса в народные массы. С течением времени изменения и наслоения в одном варианте влияли на другие, более народные варианты. Навязанные манапством и духовенством новые тенденции становились постепенно обязательными для всех крупных жомокчу. Последние вынуждены были приспособиться к требованиям верхов, иначе им угрожали бойкот, преследование и даже запрещение выступать. Поэтому-то во всех дошедших до нас вариантах мы наблюдаем заметный, а порой даже очень сильный налет религиозности. Касаясь наслоений, возникших в результате непосредственного влияния манапской слушательской среды, надо подчеркнуть, что они составляют наиболее слабые скокетно, не реальные и художественно малоценные части поэмы. В этих почти искусственно навязанных элементах и красках выражены мечты и чаяния манапства, их идеал беспредельного г

"Maнас" – киргизская народная героическая поэма

Сказители. Сюжет. Стиль

Великая Октябрьская социалистическая революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. Только благодаря совершившемуся социалистическому перевороту удалось вовремя произвести первые записи народного сокровища в полном его объеме. Записи эти были сделаны, как известно, от сказителей "Манаса" Сагымбая Орозбакова и Саякбая Каралаева¹.

Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, как "Секетбай", "Куйгон" и т.п., знающий отрывки из "Манаса", может назваться манасчи. Настоящие былинные певцы, иначе – жомокчу, не были исполнителями этих мелких песен.

Особый репертуар и далее жанр передачи отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, которые наряду с лирическими и обрядовыми песнями пересказывали и отрывки из былинного эпоса.

Распространенный тип киргизского "ырчи" предреволюционных лет представлял собой исполнителя "кошока" (причета-плача) и разных увеселительных песен, сменяющего иногда, по желанию аудитории, эти песни заученными отрывками или даже целыми эпизодами из "Манаса" или "Семетея".

Слушатели, в большинстве своем незнакомые с полным текстом "Манаса", исполнявшимся настоящими жомокчу, не жалели похвал певцу, заучившему лишь незначительные отрывки. А Сагымбай со своим текстом "Манаса", который он не мог исчерпать даже в течение трехмесячного исполнения, конечно, не был доступен большинству любителей устных сказаний. Поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся манасчи. На самом деле большинство этих сказителей знали из "Манаса" только два-три эпизода, актуальных по тематике или с этнографическо-бытовой стороны, как "Поминки по Кокетаю" ("Кокотайдын ашы"), либо наиболее интригующую героику прошлого  "Великий поход" ("Чон казат"), либо эмоционально действующую любовную лирику "Ай-Чурек" из "Семетея". Вот самые популярные и характерные для репертуара этих певцов "ырчи" песни из "Манаса" и "Семетея". Исполнение "Манаса" теперь сводится к сказанию популярных эпизодов или сокращенной редакции, составленной из наиболее актуальных отрывков. Изменившиеся со времени Октябрьской революции социально-экономические условия привели к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров фольклора. Однако это не повлекло за собой отмирания "Манаса", напротив, популярность его непрерывно растет; больше того, произведение узко киргизского фольклора – "Манас" –  стало достоянием всего советского народа.

Сказители эпоса

Наше ознакомление с киргизской героической эпопеей начнем с вопроса о ее сказителях.

Как ни странно, в народной памяти и в устах жомокчу не сохранилось ни одного имени древнейшего сказителя "Манаса". Правда, в варианте Сагымбая упоминается поэт-дружинник Джайсан ырчи, который

Жалан уйдун борымын,

Жарым кундей ырдаган.

Одно украшение юрты

Воспевал полдня.

Но это упоминание о мифическом поэте, якобы современнике Манаса, не дополняется никакими новыми сведениями или хотя бы косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что только в виде предположения можно говорить о создании первых песен "Манаса" этим поэтом.

Почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя эпоса? По крайней мере певец, унаследований традицию предшественников, мог бы сохранить кое- какие из имен, как это бывает сплошь и рядом в эпосе других народов. Очевидно, в киргизском эпосе традиция была иная. Здесь каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай (за исключением вышеприведенного случая). Исполнители-предшественники, от которых непосредственно последующий поэт воспринял материал, им не упоминаются.

Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Поэт – только сказитель, только передатчик того, что по фабуле известно слушателям и что он лишь пересказывает своими словами. Лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя не остается места. Нарушение эпического спокойствия хотя бы даже, кстати, введенными лирическими излияниями равносильно нарушению законов жанра, устойчивой канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включив в свой текст ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, в раннюю пору возникновения былины эта традиция, по-видимому, держалась прочно, и в ней-то надо искать первопричину, в силу которой преданы забвению имена древних сказителей.

Но наряду с этим положением возникает и другой момент – специфический на киргизской почве и, по-нашему, не менее значительный для объяснения того лее самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских жомокчу существовала и в известной мере продолжает существовать вера в наитие (дааруу). Поэтому настоящие певцы "Манаса" выдавали свой вариант за нечто внушенное им свыше, объясняли его вмешательством сверхъестественных сил, якобы призвавших их к этой роли и вселивших в них сразу, как в избранников, знание "Манаса".

Неимоверный объем эпоса способствовал распространению и укреплению этой веры в среде слушателей. Возможность заучивания всей песни от предшественников исключалась. Исключалась и щепетильность по отношению к поэме, как созданию одного определенного автора. Возможные совпадения не случались. Никто не имел намерения разоблачать "избранников муз". Хотя у Сагымбая, Тыныбека и Акылбека, как передают помнящие их исполнение старики, были общие места, однако каждый из сказителей "Манаса" утверждал, что его вариант самостоятельный, что он ему диктуется свыше. Впоследствии это утверждение стало профессиональным приемом, и ни один жомокчу не избегал его. Не составлял исключения и Сагымбай. Бывали, правда, случаи, когда искусство сказывания "Манаса" переходило от отца к сыну, от одного родственника к другому, но и тогда манасчи твердили о своем наитии. Для нас важен факт этой веры в сверхъестественное. Она-то и исключала возможность упоминания имен предшествующих поэтов. Память о наиболее выдающихся сказителях сохранялась только в поколениях непосредственных слушателей. А каждый новый поэт упоминал только свое имя. По крайней мере, так обстоит дело в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия сказителя упоминаются не однажды в каждом цикле. Поступали ли прежние поэты так лее, как Сагымбай, прибегавший далее к некоторой саморекламе, сказать трудно.

Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже первого былинного певца, осознавшего роль индивидуального творчества. А может быть, Сагымбай – не первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве и соблазнил его. Поэтому он спешит сказать, где это кстати, о Сагымбае, "наделенном высшими дарами".

С этой стороны интересно упоминание в сагымбаевском варианте о Жайсан ырчи. Слово "жайсан" в казахском употреблении означает "богатство, обилие" (қасқа жайсаң) Возможно, то же самое означало оно и в киргизском употреблении. Тогда "жайсан" и в "Манасе" есть не что иной, как эпитет к имени анонимного певца, подобно "Кемель акыну" в "Козы-Корпеш и Баяне" или "вещему Баяну" и "Слове о полку Игореве". Насколько молено судить в данным других поэм, действительные имена поэтов в контекст никогда не включались. Впоследствии, когда сказителям "Манаса" приходилось, как передают старые слушатели, выдерживать натиск со стороны фанатических мулл и защищать свою профессию, они вынуждены были ссылаться на "высокое покровительство" их искусству, на вмешательство "сверхъестественных сил" – духов предков и самого Манаса.

Прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на сохранившихся немногих именах, дошедших до нас по устным рассказам.

К самому старшему поколению принадлежит Кельдыбек из рода Асык. Родился он, как утверждают, в пятидесятых годах XVIII столетия. В устном предании говорится, что он начал исполнять "Манас" уже будучи в зрелом возрасте. Вообще о Кельдыбеке знают сейчас немногие. Несмотря на сравнительную не давность времени, когда он выступал, народная память о нем уже успела потускнеть. Сохранили его имя только отдельные старики и специально интересующиеся этим вопросом люди. Кто исполнял "Манас" до Кельдыбека, неизвестно. Рассказывают только, что исполняли его еще во времена набегов киргиз-казахского хана Аблая в 1776 г. Промежуток между выступлением Кельдыбека и этим историческим событием незначительный.

О Кельдыбеке по киргизским преданиям мы знаем очень немного. В рассказах о нем есть примесь фантастического элемента. Говорят, что когда пел Кельдыбек, то дрожала юрта, в которой он сидел, "силой своего пения он потрясал стихии, на аул неожиданно налетел ураган, и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота их коней содрогалась земля". Упоминание о всадниках не случайно. Эти всадники не кто иные, как Манас и его "кырк-чоро" (сорок соратников): намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех жомокчу, лично избирает певцов, являсь к ним во сне и требуя распространения песни о нем среди потомства. Кельдыбек, согласно сегодняшним преданиям, отличался от остальных поэтов тем, что обладал настоящей магией слова, чудодейственной силой, которой были подвластны и природа, и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного своего избранника личным присутствием". Такой легендой окружила имя Кельдыбека народная фантазия. А со дня его смерти прошло не более 135-140 лет.

Поэтов-сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном, очеловеченном виде. Преемником Кельдыбека является известный и сейчас в широких кругах Балык. Он выступал немного позднее Кельдыбека и в первой половине прошлого столетия стяжал славу большого жомокчу. Несомненно, что он застал Кельдыбека и, вполне возможно, многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о Балыке не имеется, но, принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей "Манаса" подолгу пребывать около какого-нибудь известного жомокчу, можно допустить, что Балык был продолжателем Кельдыбека, или, по крайней мере, воспринял от него кое-что.

В своем исполнении Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собой славу своего предшественника. При этом, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдыбека, превозносили имя этого последнего, продолжали жить под гипнозом его дарования. А молодое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы передать потомкам его имя как поэта, непревзойденного в прошлом и не могущего быть превзойденным в будущем. А когда почитание Балыка, внушенное старшими, упрочилось среди младшего поколения, ему стали иногда приписывать качества, ранее присваивавшийся его предшественнику. Так, мне пришлось слышать среди киргизов Пржевальского района похвалы Балыку, выражаемые приблизительно в той же форме, что и Кельдыбеку.

Балык – поэт сравнительно недавнего времени, и воспоминании о нем, слегка приукрашенные фантастикой, могли быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдыбека. Дар Балыка наследовал его сын, не менее популярный поэт Найманбай. Таким образом, начиная с Балыка уже можно проследить традицию в передаче и наследовании "Манаса". И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхъестественное, обозначаются линии передачи эпоса от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка сказание перенял Найманбай – переход от отца к сыну, от старшего брата Али Шера перенял Сагымбай – переход то лее по линии родственной. Это напоминает потомственную преемственность поэтов Древней Греции, семей карело-финских певцов рун и русских сказителей из б. Олонецкой губернии.

Мы не знаем, какие родственные связи существовали между киргизскими поэтами Акылбеком, Тыныбеком и другими, жившими после Балыка и Найманбая, но известно, что одни из них являются современниками Найманбая, другие – люди последующего поколения, т.е. почти все жили в одно и то же время. Старший из них раньше приобретал известность, младший часто слушал его исполнение, сталкивался с другими жомокчу и рядовыми ырчи, запоминал и заучивал новые общеизвестные отрывки и таким образом постепенно расширял рамки своих знаний.

Конечно, когда речь идет о настоящих, признанных жомокчу, безусловно нуле но говорить и о их собственном творческом участии. Жомокчу – аэд, тогда как ырчи родственны древнегреческим рапсодам. Преуменьшать долю участия аэда в формировании былины, порой, быть может, весьма значительную, мы отнюдь не намерены. Напротив, начиная нашу работу главой о сказителях, мы считаем необходимым раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как древнегреческие поэты, так и киргизские, заучивая, воспринимая известный вариант от своего предшественника, они многое переделывали, добавляли и сокращали, в соответствии со своим настроением, пониманием и оценкой отдельных эпизодов. Как уже указывалось выше, в исполнении разных поэтов было очень много общих мест. Это – основной сюжетный стержень, борьба, коллизии обстоятельств со всеми перипетийными переломами, в общем, все динамические темы, актуальные мотивы, из которых складывалась повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы, как молено судить по рассказам стариков, выступали одни и те лее герои в одних и тех лее ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и деяний. Поэтому-то старики, слушающие различных жомокчу, утверждают, что и ранние, и поздние поэты рассказывали почти одно и то лее. К этим утверждениям нуле но добавить, что у одного сказителя, как у Каралаева, мог преобладать интерес к героическим сценам и боям, у другого – к быту, нравам и иным описательным моментам.

Говоря об общей канве поэмы, следует сказать, что если верить старым слушателям, то и Найманбай, и Акылбек, и Тыныбек начинали свою повесть с рождения Манаса, в одной и той лее последовательности излагали рассказы об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали поминки по Кокетаю, Великий поход и ряд других эпизодов. Как у Сагымбая, так и у прежних певцов, встречалось очень много географических наименований, названий неизвестных нам народов, имен их богатырей и ханов. Причем все певцы будто бы называли почти одни и те лее имена далее эпизодических фигур, второстепенных персоналией.

Это позволяет говорить о безусловном заимствовании, но заимствовании фабульном, об усвоении приблизительно одной и той лее сюжетной канвы. Однако отсюда еще не следует, что один поэт заучивал текст от другого.

Все сказанное здесь, между прочим, надо отнести к исполнению сказителей какой-то определенной школы. А этих школ, видимо, было несколько. Мы застали явно различающиеся две школы – нарынскую и каракольскую (пржевальскую). Представитель первой – Сагымбай, второй – Каралаев. Сопоставляя исполнение представителей этих школ, уже молено обнаружить заметные расхождения относительно второстепенных сцен, эпизодических персонажей, в мотивировке и обрисовке действий, поступков или даже в целом цикле песен о некоторых крупных события. Встречаются также расхождения в порядке отдельных повествований, в чередовании событий. Имеющееся значительное сходство в исполнении представителей одной школы может совсем не иметь места в другой школе или, в крайнем случае, слабо совпадать с исполняющимися в ней вариантами.

А когда мы говорим о поэтическо-стилистическом сходстве вариантов представителей одной школы, то не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех известных нам сказителей "Манаса" и попадающиеся в устах далее не сказителей. Кроме указанных выше случаев, наблюдаются общие рифмы, иногда – одинаковые тирады. Наконец, встречаются общие места, например, в "Великом походе" (глава о походе на Пекин) и в других песнях о битвах. Это – весьма популярные стихи, которые стали достоянием не только всех сказителей, но и широких масс. Такие места, несомненно, заучены и жомокчу, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст как готовое клише. Безусловно, общим для всех сказителей является единый ритм с 7-8-сложным стихом.

Что касается заучивания, то оно для различных певцов имело различное значение. Сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили. Как бы то ни было, у огромного большинства сказителей – аэдов не все стихи "Манаса" являются продуктом их собственного творчества. Напротив, молено с уверенностью сказать, что далее среди жомокчу нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сложной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных, ранее разработанных глав. Это дает повод говорить о наличии приблизительно постоянного, канонического текста в отдельных песнях, хотя и сейчас, при первоначальном анализе "Манаса", установить их точно нам не удается. Но все же, с нашей точки зрения, существование далее в сегодняшних сагымбаевском и карачаевском вариантах старых, прошедших через уста и Балыка, и Кельдыбека, и многих их предшественников стихотворных текстов, несомненно. Меледу прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследовании отдельных рун в финской "Калевале".

Вот что сообщает Ленрот: "Певец запоминает сущность содержания прежде, чем его дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун, существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям". Ленрот допускает постоянство текста вплоть до неизменяемости слов в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько рискованным утверждение академика Радлова¹ о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя.

Приведенные выше свидетельства о формах исполнения старыми жомокчу принадлежат отдельным слушателям, верившим в таинственный дар певцов-сказителей. Сами певцы не переставали внушать массам веру в сверхъестественную, магическую силу своего песнопения. Менялись лишь с течением времени способы внушения этой веры. Нам известно, как в свое время Кельдыбек и его предшественники объяснили моменты первоначального посещения их музой и мистического посвящения к сонму "избранников". Но судя по высказываниям последних жомокчу, Кельдыбек и его предшественники должны были говорить о неожиданном прозрении в каких-нибудь необычайных условиях жизнь. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его "таинственными силами" мотивирует сновидением.

Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются еще и сейчас. Записавший вариант Сагымбая учитель Ыбрай Абдрахманов рассказывает мне, что Сагымбай вспоминал, как он в молодости много раз слушал исполнение Тыныбека. Последний исполнял "Манас" до конца своей жизни и в кратковременном пении по частям, и очень часто в многомесячном пении всего текста. Некоторые детали его "знаменательного", по убеждению слушателей, сна настолько характерны, что мы позволим себе привести здесь этот сон.

Будучи в молодости своей аульным старшиной, Тыныбек поехал однажды в Каракол, а там за несвоевременный взнос погиби точного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку ("байтал" – трехлетку), чтобы доехать до своего аила. В дороге он вынужден был остановиться в безлюдном месте на урочище Тосор и, утомленный ездой, уснул. И вот он видит сон. К нему подъехала большая группа всадников – Манас на своем светло-саврасом коне Ак-Кула и его кырк-чоро. Всадники расположились на привал возле Тыныбека. Манас сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время еды Манас приказал своим слугам подать пищу и Тыныбеку. Слуги поднесли ему мед (между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал меду и впоследствии, наяву, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он якобы заявил, что именно этим и угощали его слуги Манаса). От слуг Тыныбек узнал, кто такие всадники и их предводитель. Когда он, опомнившись, собрался подойти к ним, они быстро снялись с мест и стали удаляться. Тыныбек долго гнался за ними, но безрезультатно.

Уже во время этой погони во сне он стал петь о Манасе. А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о деяниях Манаса. Байтал его, до того времени едва волочившая ноги, понесла во весь дух. Прозревший Тыныбек пел всю дорогу. По приезде в аил он остановился у молодой жены (у него их было две), но далее на ее ложе мог он оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь. Так, по свидетельству современников Тыныбека, вселился в него дивный дар песнопения.

По-видимому, не один Тыныбек, но и многие другие сказители "Манаса" рассказывали о себе нечто подобное, непременно виденное во сне. Возможность "вещих снов" допускалась и муллами, которые часто сами распространяли аналогичные рассказы о сновидениях. С другой стороны, со времен принятия киргизами ислама сказители должны были объяснить наитие каким-либо приемлемым, дозволенным с религиозной точки зрения мотивом. Объяснение, противоречащее духу ислама, усилило бы массовое возмущение среди мулл, ишанов, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто-либо другой. Фанатические муллы вообще навязали сказителям "Манаса" много наносного, чуждого трезвой, глубоко народной первоначальной основе поэмы, внесли много от своего ограниченного мировоззрения, своей классовой идеологии. Очевидно, эта идея "избранничества", осложненная рассказами жомокчу о том, что ему во сне является Манас со своими кырк-чоро, была очень распространенным явлением. После подобного сна начинали петь, якобы доселе не имевшие никакого отношения к поэзии "избранники".

Не обошлись без сна Сагымбай и далее Каралаев. Общность схемы, приблизительные фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность далее самих этих снов. Молено предположить, что жомокчу не видал никакого сна, но чтобы внушить к себе уважение, должен был по обычаю предшественников объяснить свой поэтический дар сверхъестественным происхождением.

В интересах жомокчу было сохранить в тайне реальный процесс восприятия текста от своего предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений никого не смущало: всех жомокчу избирал, якобы, сам Манас, поэтому он должен был явиться каждому во сне. В итоге отрицания факта заучивания забывались, как было сказано выше, имена многих не только древних, но и недавних даровитых сказителей. Сейчас из известных жомокчу молено назвать лишь Кельдыбека, Балыка, Найманбая, Тыныбека, Дыкамбая, Акылбека и Сагымбая.

От снов и каких-либо иных мотивировок были свободны только заучивавшие текст поэмы певцы-ырчи. Они и сами по претендуют на большее, чем на роль декламатора. Ырчи обычно исполняют "Манас" в заученной сокращенной редакции, а если и делают вставки, то они не сливаются с общим ритмически стройным словесным потоком песни. Искушенный слушатель отличает такого "ырчи" от настоящего "жомокчу" по объему заученных им песен и по оригинальности исполнения. Время, в течение которого певец может петь, определяет и объем его знаний, и степень одаренности. Ырчи, исполняющий всего "Манаса" в течение недели или десяти дней, – не настоящий манасчи.

Размер песни определяет ее стиль. Большая форма жила долго. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии поэта. Поэтому когда в последние десятилетия перед Октябрьской революцией стали распространяться сокращенные варианты, слушатели начали предъявлять настоящим певцам требования исполнить один эпизод, но подробно, не комкая всего "Манаса", как это сделал исполнитель варианта, записанного в 1860 г. В. В. Радловым, а так, как в течение ряда лет поет Каралаев, повествуя только о "Великом походе".

Общая роль заучивавших текст певцов-рапсодов заключается в популяризации отдельных