Буддизм кезеңінің өнері

  Буддизм кезеңінің өнері. Тарихы туралы, әсіресе өнерінің тарихы туралы әңгіме етіп, баға беруге негіз боларлықтай археологиялық материалдары тым аз әрі бізге де жеткені мардымсыз, ұзақ кезеңнің қолда барын қанағат тұта отырып, енді міне біздің дәуірімізге дейінгі I мыңжылдықтың екінші жартысына — ерте үнді өнері дәуіріне келіп жеттік. Александр Македонский бүкіл Алғы Азия, Иран мен Солтүстік-Батыс Үндістан арқылы яғни екі ғасырдан астам уақыт бойына Ахеменидтер билігінде болып келген облыстарға шабуыл жасап, сол мемлекетті өзіне бағындырғаннан кейін, Александрдың осы орасан зор жорығы тойтарылғаннан соң ілешала, шамамен біздің дәуірімізге дейінгі 321 жылы, Үндістанныңшығыс бөлігінде Маурьялар мемлекеті пайда болды. Александрдың жойқын істері Үндістан тарихында ешқандай із қалдырмаса да, оның жорықтары бағытында әр жерде шоғырланып орналасқан грек-македон солдаттарының қорғаныс мекендері ол өлген соң да көп уақыт бойына Азия жерінде қалды және кейіннен Солтүстік-Батыс Үндістандағыоқиғалар барысына сөзсіз ықпал жасады. Бұл әулеттің негізін салушы Чандрагупта Маурья өз астанасы Паталипутрадан (Патна) Магадхаға бет алып, ұрыс сала отырып, Үндістанныңгректер жаулап алған облыстарын кері қайырды, осы қарқынымен Ауғанстанға дейін де жетті. Ол және оның мұрагері Биидусара орасан зор мемлекет құрды. Маурья әулетінен шыққан үшінші әмірші Ашоканың патшалығы тұсында Ориссаның оңтүстік-шығыс жағындағы ол кезде Калинга деп аталған облыс, сол сияқты одан да әріректегі Андхра жерінің бір бөлігі қосып алынып, осының нәтижесінде бұл мемлекет одан әрі ірілене түсті. Ашока (шамамен біздің дәуірімізге дейінгі 273—232 жылдар) бізге дейін келіп жеткен жазбаларды қалдырған алғашқы үнді әмірийсі болды. Бұл жазбалардан Ашоканың Калинганы қанға бөктіріп талқандағаннан кейін барлық соғыс жорықтарын мүлдем тоқтатуға ұйғарғанын және өмірін мемлекетті бейбіт жолмен басқаруға, өз бағыныштыларына әкелік қамқорлық жасауға, бұл ретте осы оқиғалардан екі ғасыр бұрын Үндістанның солтүстік-шығысында пайда болған Будда ілімін ұстануға салтанатты уәде бергенін білеміз. Бұдан кейінгі кезеңде ол буддизмнің Үндістаннан тыс жерлеріне де мәлім құдіретті қамқоршысы болады. Буддистер Ашоканы өздерінің мықты тірегіміз деп білді, ал Шри Ланка (Цейлон аралы) жылнамасында Үндістанның бұл билеушісіне мейлінше құрметті орын берілген. Цейлон жылнамаларынан, сол сияқты Ашоканың сақталып қалған жазбаларынан оның тапсырмасымен буддалық миссионерлер жер жүзінің түкпір-түкпірлеріне жіберілгенін, ал Цейлонға осы тапсырмамен Ашоканың өз ұлының, басбір жазбалар бойынша оның Махинда деген туысқанының келгенін білеміз. Осында — Цейлон жерінде үнді-будда мәдениеті гүлдеді, көне жазбаларға қарағанда мұның өзі біздің дәурімізге дейінгі III ғасырдың өзінде-ақ пайда болған және күні бүгінге дейін өз жемістерін беріп келеді. Бұл жемістер, ең алдымен, будда өнерінің елеулі ескерткіштері болып табылады, ал олар болашақ тараулардың бірінде толығырақ айтылатын болады. Маурьялар астанасы Паталипутра туралы бұл қалаға Селевок Никатордың (біздің дәуірімізге дейінгі 302 жыл шамасында) елшісі ретінде жіберілген грек Мегасфеннің мәліметтері бар. Бұл кейіннен «Индика» деген атпен жарияланған, сол кез туралы уақыты нақтылы көрсетілген алғашқы хабар болып табылады. Өкінішке орай, ол біздерге үзік-үзік үзінділер күйінде, кейінгі дәуірлердегі тарихшылар цитаталары ретінде ғана жетті. Бұл сипаттамаға қарағанда, екі шаршы шақырым алаңды алып жатқан Паталипутра қаласы бекіністері бар қалың ағаш дуалмен және су толтырылған жалпақ ормен қоршалыпты. Қаланы күзететін жетпіс күзет мұнарасы болған, ал қалаға алпыс төрт қақпаның біреуімен ғана кіре алады екен. Мегасфеннің жазуы бойынша, әмірші сарайы да ағаштан салынған. Оның пікірі бойынша, бұл сарай Ахеменидтердің Сузы мен Экбатанадағы сарайларынан әлдеқайда асып түседі. Өкінішке орай, археологиялық қазбалардың бергені өте мардымсыз. Әйтсе де, солардың өзі-ақ Паталипутрада құрылыс материалы ретінде ағаш пайдаланылғанын растай түседі. Әзірге тек бекініс қабырғасының қалдықтары ғана табылды. Алайда, мұнда Маурьялар билігінің кейінгі кездерінде, Үндістанда тұңғыш рет (Батыс Иран мен Алғы Азиядағыдәстүрлерге еліктеген болуы ықтимал) құрылыста да, ірі мүсіндер жасауда да тас қолданылгандығы өте маңызды. Мәселен, Кумахарада (қазіргі кезде деревня, ал бір кезде Паталипутра қаласының бір бөлігі) жүргізілген қазбалар кезінде сарай колоннадасының қалдықтары табылды. Колонналар жылтыратып өңделген граниттен жасалыпты. Залы жүз колоннадан тұратын бұл үлкен құрылыс Ахеменидтер әулетінен шыққан Дарий патшаның Персополдағы сарайы залына ұқсайды. Маурья әулетінің әміршілері өнерде де өз бейнесін тапқан патша билігі ұлығының белгілі бір символикасын Ахеменидтерден саналы түрде әдейі алған болар деген ой туады. Біздің дәуірімізге дейінгі V ғасырдың басында Паталипутраға келген қытайлық діндар жан Фа Сянь да бұл сарайдың келбетіне шектен тыс таң қалып, мұндай ғимарат адам қолымен салынды дегенге сенбеген.   Тас өңдеу техникасы, бүгінгі күнге дейін сақталып келген ғажайып жылтырату тәсілі Ашока жарлықтары ойып жазылған әйгілі тас колонналарға да тән. Дәл осындай жылтырату іздерін Гайя жартастарында қашалған жасанды үңгірлер қабырғаларынан да көруге болады, ал олардың ең көне куәлары Маурьялар билеген кездерге жатады. Биіктігі он метрден асатын тас колонналар мейлінше әдемі иықшалармен тұйықталып отырған, ал олардың үстіңгі бөлігіне әдетте жануарлардың — арыстан, бұқа, пілдің және жылқының бейнелері салынған. Сарнатхадағы осындай әйгілі Арыстанды иықша бейнесін тәуелсіз жас үнді мемлекетінің гербі ретінде үнді маркаларынан да көруге болады. Бұл иықша — төрт арыстаннан тұратын мүсіндік топ құрайды, бір-біріне арқаларын беріп отырған төрт арыстанның кеуделері ұқыпты әсемделіп, ал бөксе жақтары бір-бірімен тұтасып, бірігіп кеткен. Бұл мүсіндік топ йықшаның ұшар басы болып табылады, тасқа ойып салынған жайпақ шеңбердің үстінде тұр. Шеңбер шеттері төрт жануардан — бұқа, піл, арыстан менжылқыдан тұратын бедерлі горельефпен әшекейленген, ал бұл бейнелердің араларына жіңішке шыбықшалы дөңгелектер — буддалық «ілім» дөңгелегінің («дхармачткраның») суреті салынған. Бұл тас шеңбердің астында одан кішірек және бір жайпақ тас шеңбер — абака орналасқан, осының бәрін қоңырау секілді тұрқы төмен қараған, табақшадағы әсем гүлді су өсімдігі — лотосқа ұқсас иықша ұстап тұр. Оның әр бөлшектерінің сұлулық жарасымы жағынан да, өңдеу техникасы тұрғысынан да мейлінше сапалы орындалғаны соншалықты — мұндай будда өнері Үндістанның өзінде ғана емес, одан тыс жерлерде де кеңінен дамуы үшін өте-мөте маңызды болғаны күмән туғызбайды. Жарлықтар ойып жазылған колонналар уақытын ондағы жазуларға қарап Маурьялар билеген кезеңмен тұспа-тұс келеді дейтін болсақ, басқаларының, яғни стилі жағынан ұқсас боп келетін өзге өнер ескерткіштерінің дәл уақытын тек даму тарихы тұрғысынан, формаларын салыстырудан басқадай анықтауға көмектесетіндей жазба ескерткіштер жоқ. Бұл жайды, мәселен, Патна музейіндегі ер адамның (сірә, джайн әулиесі болса керек) жалаңаш бейнесінен көруге болады. Ол өз пластикасына орай бірден жоғарыда сипатталған жануарлар бейнелерін еске түсіреді, ал дене бітімі «өсірінді» сезімталдық мәнері бойынша мейлінше көне дәстүрлерге әкетеді. Хараппадағы қазбалар кезінде табылған кеудесі торсиған кішкентай ер адаммен таңғаларлықтай ұқсастығын көрсетеді. Якшаларды (кейініректе нагилар сияқты будда ілімін қорғаушы тәңірлерге айналған көне тайпалар құдайлары) бейнелейтін қомақты тас мүсіндер тобы ертеректе Маурьялар билеген кезге телінсе, бертін келе салыстырмалы стильдік талдаулардан соң олар үнді өнері дамуының өте көп кейінгі сатысына жатқызыла бастады. Көп ретте Матхура мен Магадха (Бихар) ауданынан табылған, уақыт табымен көп бүлінген бұл мүсіндер өздерінің монументалдылығымен, мейлінше жинақы тұтастығымен және денелерінің аса мығымдылығымен ерекшеленеді. Сірә, бұлар үнділік тас мүсіні өнері дамуының бірінші үлкен кезеңіне, яғни Маурьялар билеген дәуірге жататын болса керек. Қалай болған күнде де оларды қосымша хронологиялық деректерсіз бұл дәуірден бөле-жара қарауға болмайды. Мұндай мүсіндердің халықтың ескі табынушылық ғадетімен байланысы, сонымен қоса, сол мүсіндерде жаңа материалды жеткілікті игере алмағандықтарын аңғартатын кесек пішінді кейіптерінің өзі-ақ осы ойды нықтай түседі. Осынау мүсіндер тобынан Паркхамнан шыққан Якша деп аталатын және бұл бағыттың кейінгі көркемдік-даму дәрежесін көрсететін, стильдік жағынан аса шебер ұшталған сәнді әйел бейнесі (сірә, әйел Якша) ерекше атап өтуге тұрарлықтай. Бұл екі мүсін де ежелгі үнді монументалды өнеріне тән көркемдік шеберліктің хас үлгілері бола алады. Осыдан біраз жыл бұрын Матхура ауданындағы Сонкхада қазба жұмыстарын жүргізген кезде профессор Хертель кушан кезеңіне жататын апсидалы тік бұрышты нагилар храмын бірінші болып тапты. Сарапқа салып қарағанда, қай жағынан алсақ та, мұндай храмдар будда чайтьяларына мейлінше ұқсас салынғаны көзге ұрады. Үнді өнерін зерттеу тарихында тұтас бір дәуірді құрайтын бұл қазбалар кезінде храмды қоршай қаланған тас қоршаулар қалдықтары мен сол қабырғалардағы ғажайып мүсіндер жұрнағы табылды. Бұл бейнелер сюжеттеріне басты роль атқарушы патшасы мен жұбайы болып келеді. Маурьялар билеген кезеңнен кейінгі ғасырларда әулеттер алмасуы жеделдей түседі, олар Маурьялар мемлекеті құлаған соң байырғы құдіреттерінен айрылып шағын ғана аймақтарды иеленуге мәжбүр болады. Бұлар — Шунгтар, Канвтар, Кштраптар мен Сатавахандар (немесе Андхрлар) әулеттері. Алайда, Оңтүстік Үндістанның алыс аудандарындағы олармен тұстас билеушілер есімдері кұні бұгінге дейін белгісіз болып келеді, оның үстінеҮндістанның осы бөлігіндегі сол кездердегі мемлекеттік өзгерістер туралы бізге мәлім жай жоққа тән. Жоғарыда аталған әулеттер Үндістанның солтүстік аудандарында, құлаған Маурьялар мемлекетінің әр түрлі бөлшектерінде, сол сияқты. Деканда және одан әрі қазіргі Андхр — Прадеш пен Майсурға дейінгі аймақтарда билік жүргізді. Шамамен біздің дәуірімізге дейінгі 200 жылдан біздің дәуіріміздің 300 жылына дейінгі ұзақ кезеңді қамтитын көркемдік мұра көп ретте ежелгі буддизмнің гүлденуімен және буддизмнің махаянистік мектебінің тууымен ғана емес, сол сияқты жекелеген жерлерде джайнизмнің таралуымен ерекшеленеді. Брахмандық-үнділік дінмен байланысты өнер ескерткіштері өте сирек кездеседі, бірақ соған қарамастан, басқа бір деректер бойынша бұл діннің бүкіл Үндістанға тарағаны мәлім және ол сірә ең шеткі оңтүстік аудандарына да жетсе керек. Мұны, мәселен, Цейлондағы буддалық жылнамалар дәлелдейді. Осынау жазбалар бойынша, Маурьялар билеген кезеңнің өзінде-ақ және одан да ертерек Цейлон мен Оңтүстік Үндістанның арасында байланыстар болып қана қоймағанын, тіпті, Цейлонның өзінде брахмандар да, джайнизмді жақтаушылар да болғанын білеміз. Дәл осындай көріністі, бізге келіп жеткен деректердің тым аздығына қарамастан, Оңтустік Үндістанға да әбден тән деп есептеуімізге болады. Біздің дәуірімізге дейінгі алғашқы үш ғасыр мен одан кейінгі үш ғасыр бойындағы сәулет өнерінің аса үздік ескерткіштері — үлкен будда монастырьлары, сол сияқты джайни монахтары мен одан гөрі ұсағырақ секталар жолын ұстанушылардың тұрғын үйлері, діни орындары. Буддалық діни ескерткіштердің негізгі түрі — буддизмнің кірпіштен қаланған символикалық күмбезі (ступа). Ертедегі буддалық шығарма «Диггханикаяда» ол туралы былай делінген: «Төрт жолдың тоғысар торабында Будда үшін символикалық күмбезін тұрғызу керек, ал кімде-кім бұл күмбездің түбіне гүл шірін немесе хош иісті, түрлі түсті бірдеңе қоятын болса, әйтпесе тек құрметпен бас иіп өтетін болса, бұл оның ұзақ уақыт бойына денінің сау және бақытты өмір сүруіне қызмет етеді». Бхархуттағы буддизмнің символикалық күмбезі — бұлардың ең конесі (буддалық шығармалар бойынша Ашоканың табынушылығы кезінде салынған «ступа» күмбездерді есептемегенде. Ал бұларды қалпына келтіру, бір ізге түсіру мүмкін болмай қалған), ол қазірде бейнелі әшекейлі тас қоршау жұрнағы ретінде Калькутта музейінде тұр. Ал ғимараттың өзі сақталмаған, сол себепті де күмбездің сәулет түрімен біраз кейініректе Санчида салынған күмбез арқылы танысып білуге болады. Бхархуттағы символикалық күмбез қоршауындағы көп пішінді бейнелер жазық бедерлі болып келеді. Бұл қоршаудың бұрыш-бұрыштары мен қақпасы діңгектеріндегі якшалар, деваталар бейнелері олардан гөрі биіктеу бедерленген, халық арасында ерекше құрметке бөленген бұл құдайлар аттары да осы жерлерге жазылған. Бедерлі көріністердің көпшілігінің осындай жазулары бар, олар джатакалар мен Будда өмірі кезеңдерінен алынған көріністер болып табылады. Қоршауда бұдан басқа символдық-сәндік пішіндер мен өсімдіктер бейнелері салынған медальондар, сол сияқты осы буддалық ғимаратты тұрғызушылар мен қамқоршыларының жекелеген бедерлі «суреттері» бар. Будданың бұрынғы өмірі жайлы әңгімелер дерегі ретіндегі джатакалар қолда бар жазба текстердің (сірә, бұлар ең алғашЦейлонда жазылған болса керек) ең көнесі болып табылады, сол себепті де олар көркем ескерткіштер ғана емес, сонымен қатар ежелгі ертегілер желісінің будда ілімін тарату үшін қалай пайдаланылғанын, ертегі мазмұнының діни мақсатқа орай қалай өзгертіліп, мораль айтушылық қасиеттерге бөленгенін көрсететін буддалық әдеби текстердің ең ер- тедегі үлгілері болып саналады. Осылайша бейнелеу стилі Маурьялар кезеңі өнерімен салыстырғанда әлдеқайда көне стиль болып келеді. Алайда, бұлай бағалаған күнде де, мұндай үлгілерді жасаушы суретшілер Үндістанның басқа жерлерінде жұмыс істегенін, ең бастысы, олар әмір жүргізуші әулеттер тапсырмасы бойынша емес, монахтар қоғамы немесе солардың қалалық көпестер мен қолөнершілер топтарынан шыққан қолдаушылары үшін қызмет еткенін ұмытпаған жөн. Бұл жайды жазбалардан да байқауға болады. Осыдан барып, көркемөнер кәсіпшіліктерінде істейтін қолөнершілерге де сұраныс өсе түскен; енді олар осы тәрізді құрылыстарды салу үшін, әшекейлеу үшін көптеп керек бола бастаған. Сол себепті де мұндай «көне» стиль стильдік дамудағы белгілі бір кезеңді сипаттап қана қоймайды, ол сонымен бірге Шунгтар кезеңінде көркемөнер қызметінің кең насихатталғанын да көрсетеді. Сондықтан да жекелеген ескерткіштерді стильдік даму тұрғысынан тікелей салыстыру олардың жасалу мерзімін дәл анықтау үшін жеткілікті негіз бола алмайды. Мәселен, якша бейнеленген халықтық стильдегі мүсіндерді билеуші әулет тапсырмасымен жасалған және жарықтар ойылып бедерленген колонналармен салыстырғанда да осы жайды байқауға болады. Сол себепті де буддалық өнердің бұл ежелгі үлгілерін стильдік даму тұрғысынан алып қарағаннан гөрі олардын ішкі мазмұны мен иконографиялық байланыстарына назар аударған жөн. Ежелгі бедердің осынау көркемдік белгілерінің бірі — детальдар дәлдігіне деген әуестілік екені көзге ұрады; бейнені анығырақ және көрерменге түсініктірек ете түсу үшін суретші далиған кеңістікті елемеуге тырысады, яғни фигуралар мен заттарды көрерменнен алыстығына орай кішірейтуден бас тартады. Сол себептен де көп ретте мазмұнының белгілі бір сәттері ғана емес, жекелеген фигуралардың, заттар мен өсімдік пішіндерінің бір-бірімен аралық қатынастары да ескерусіз қала береді. Соның өзінде кей реттерде бір кейіпкердің өзі бір ғана көріністің өн бойында екі рет, алайда, сюжет дамуына сай басқаша жағдайда, басқаша кейіпте бейнеленіп отырады, соған орай толассыз байытыла баяндау формасы туралы да айтуға болады. Салынған суреттер ішінде өсімдік бейнелерінен лотос пен Бодха ағашы басқалардан жиірек кездеседі. Бұл өсімдіктердің екеуі де буддалық ілімнің үнділік қана емес, оңтүстік азиялық өнерінде де символикалық сипатқа ие болған. Бір қызық жері, Хараппа дәуіріндегі мөрлерде Үндістанға тән жыртқыш аң жолбарыс бейнеленген болса, буддалық өнерден тек қана арыстан бейнелерін кездестіреміз. Мұны Сарнатхадағы әйгілі Арыстан иықшасынан да байқауға болады. Үндістанда да кездескенімен, бұл жануардың бейнесі халықтық дәстүрлерде жолбарыс бейнесіндей роль атқарған емес. Үнді өнерінде арыстан бейнесіне жүгінудің түп төркіні Алғы Шығыс мәдениеті ықпалында жатса керек, өйткені ол мұнда патшалық өкімет нышаны болып есептелетін, алҮндістанда ауыспалы мағынасында бәрібір діни ілімнің, оның ішінде Будда ілімінің, әредікте басқа да діни мектептердің, ал кейініректе сол сияқты үнді тәңірінің (мәселен, Дурганың) құдіретті артықшылықтары әйгілейтін болған. Арыстан бейнесін бейнелеу өнерінде де, сол сияқты әдебиет туындыларында да кездестіруге болады. Шындығында көп кейініректегі өнер туындыларынан халықтық ежелгі есімдер де көрініп жатады және Дурганың орнына ол мініп отырған жолбарыспен де кездесіп қаламыз. Бірақ бұл Дурганың жұбайы Шива құдай киім ретінде жолбарыс терісін жамылатыны сияқты көне ұғымдардың тұрақтылығын ғана көрсетеді. Будда дәуірінен бастап жолбарыс бейнесі үнділік ресми өнерде ешқандай да мәнді роль атқарған емес. Алайда, жай халық үшін ол қашан да үрей тудыратын тоғай тажалы, құдіретті куш иесі болып қала бермек. Дегенмен, үнді ертектерінде ол көмекке келуге әзір тұратын, көп ретте қауіпсіз, қайта икемсіз ақымақ жануар бейнесінде көрсетіледі. Қалай болған күнде де, ол үнді өнерінде біртіндеп басты орын ала түскен арыстанның символдық бейнесіндей емес, тек қана жыртқыш аң ретінде беріледі. Арыстанның символдық бейнесі мүлде ол кездеспейтін Цейлон мен Оңтүстік-Шығыс Азия елдері өнерінде де қабыл алынды. Соның нәтижесінде осы елдерде үнділік үлгілер пайда болды. Бұл ретте шығыс азиялық өнердегі, атап айтқанда, Қытай менЖапония өнеріндегі үнді өнері ықпалымен жасалған немесе буддалық текстер арқылы қабылданылған туындылардан басқа туындылардың бәрінен тек жолбарыс бейнесін ғана кездестіреміз. Сақталып қалған сәулет құрылыстарының ең көнелері қатарына Санчадағы ең ежелгі және шағын күмбезден қайыра жасалған, № 1 деп аталатын буддизмнің символикалық күмбезі жатады. Ол ірі кірпіштен қаланған жартылай күмбез болып келеді. Диаметрі 31 метрлік дөңгелек іргетас үстіне орналасқан күмбездің діни қызметке арналған бастырмасы (террассасы) бар. Оңтүстік жақтан бастырмаға сатылар көтеріледі. Символикалық күмбезді айналдыра тікелей жер бетіне қалың тас қорған қаланған, оларда ешқандай да әшекейлер кездеспейді. (Бхархуттағы күмбездің тас қорғанынан бір айырмасы осы); әлемнің төрт тұсына қараған төрт қақпасы мүсіндермен әсем безендірілген. Жартылай күмбез үстінде қазіргі кезде кейіннен табылған жұрнақтармен толықтырылған хармика-шаршытабанды балконға ұқсас қондырма бар, ал оның төбесінде ұшар басы үш тас шатыр тәрізденген, күмбезді іргетасына дейін тесіп өтетін мықты білік көрінеді. Бұл білік әлем өзегіне, ал хармика — Меру тауына, үш шатыр — үш аспанға ұқсатылып жасалған. Балюстрадасы мен қақпалары алғашында қызыл бояумен, ал символикалық күмбезінің қаптамалары ақ түспен боялған. Балюстраданың төрт қакпасындағы айшықты түрлі көріністер бейнелері Бхархут күмбезі тас қорғанындағы бедерлерден теренірек болып келеді. Тас қашау техникасы Санча мен Бхархут күмбездері араларын бөліп тұрған жүз жылдық ұзақ мерзімде оза өрлеп, қаншалықты дами түскені байқалады. Мұнда метериалды игерудегі еркіндік мейлінше айқын сезіледі, әйтсе де, әрине, сәндік-өрнектік элементтер басымдау жататыны рас-ақ, оны қақпалар діңгектерін өзара жалғастыратын көлденең мәткелерінде немесе олардың әшекейлене аяқталатын кернеулерінде симметриялы орналасқан жануарлар мүсіндері көріністерінің композициялық шешімдерінен-ақ аңғаруға болады. Тіреулік діңгектердегі жекелеген бейнелер өз алдына қоршалып отырады; олардың әрқайсысы өзіндік дербес мән-мазмұнға ие. Көне шығыс өнерінде кең тараған қияли бейнелер тоғысы (мәселен, үнді өнерінде осы күнге дейін мәлімсіз бблып келе жатқан ұшатын аңдар, әсіресе ұшатын арыстандар, т. б.) біртіндеп жиірек кездесе береді. Сәулет өнерінде бейнеленген, Дидаргандждағы әйел якша бейнесіне тән дене бітімінің үнділік кемел мұраты Санчада енді бұрынғыдан да айқынырақ көрініс табады. Әйелдің жетілген, сезімтал, сымбатты денесі үнділік мүсін өнерінің ең биік олшеміне айналады. «Қыпша белді көмкерген, тығыншықтай, тәңкерілген тоқ бөксе, шұңғыл кіндік, мінсіз мықын, дөңгелене үйірілген шымыр да тығыз қос аңар, желектi мойын,—міне, рақатқа кенеліп, қуанышқа бөлейтін қасиеттер». «Брихатсамхитада» әйел көркі мен сүлулығы жайлы осылай жазылған. Бұл идеал-мұрат отаршылдық келуіне байланысты ескі дәстүрлердің құлдырай бастаған кезеңіне дейін, яғни екінші мыңжылдықтың екінші жартысына дейін сақталып, ірілі-ұсақты мүсіндер мен кескіндемеде ұдайы көрініс тауып келді. Бұл идеал-мұрат, ер адамдар денесі бітіміне де бағышталып, ерлер бейнесі бұлшық еттері бұлтиып, күш-қайраты тасыған қайратты тұлғадан гөрі нәзік, жұмсақ салынғандықтан көбіне әйелдер денесіне ұқсап кетіп жатады. Үндістанның ерте буддалық өнерінде айрықша ашық аспан астында зәулім күмбездермен бірге жартасты таулар жоталарында ойып жасалған, көбіне бір-бірімен іргелес үңгірлер тобынан тұратын, тұтас монастырьлар сияқты діни орындар мен тұрғын жайлық үңгірлер шешуші роль атқарады. Сәулет өнерінің бұл тәрізді ескерткіштері осы кезден бастап тек үнді өнеріне тән үлгілер боп қалмай, олармен енді буддалықтан басқа да діни мектептер (индуистік, джайндік және басқа әр түрлі ұсақ секталар) пайдаланатын болғандықтан, олар бір мезгілде-ақ әрі сәулет өнері, әрі кескіндеме (көне үнділік үлгілері тек осы жерде ғана сақталған) саласында көркемөнер насихатшылары мен сарапшыларына айналып кеткен.   Жартастан ойып жасалған ең ежелгі храмдар чайтьялар көлемі мейлінше шағын, оның үстіне ешқандай да әшекейлері болмайды, бұлар Барабарада (Бихарда) орналасқан және, түрлі болжамдарға қарағанда, Маурьялар билеген кезеңге жатады. Бұған мысал ретінде өзінің кіре берістегі әшекейлерімен әйгілі Ломас Риши үңгірін алуға болады. Ол аджвиктер сектасы тұратын және діни ғұрыптармен айналысатын жер болған. Ориссадағы Бхуванешварға жақын орналасқан, джайни монахтары тұрған үңгір-монастырьлар да ең көнелердің қатарына жатады. Жартастағы храмдар, дәлірек айтқанда, чайтьялар мен вихарлар негізінен Батыс Үндістанда орналасқан, олар мұнда будда монахтары ұшін Батыс Гаты жоталарында ойып жасалған. Мәселен, тіпті біздің дәуірімізге дейінгі II ғасырда салынған Бхаджадағы үңгір-монастырь да осында, мұндағы чайтьяның жартастан ойып жасалып, әбден жылтырата өңделген символикалық күмбезі де бар. Храмның шағын вестибюлі қабырғалык ірі бедерлермен әшекейленген, ал жартастың сыртқы жағына көп қабатты ғимаратты бейнелейтін өрнек ойылған; сыртқы сәулеттің мұндай алдамшы көріністері жартастағы осы алуандас храмдардың бәріпе тән және әредік өзгерістерге түскеніне қарамастан, Гупттар дәуіріне дейін дерлік сақталған. Үңгір-храмға жарық түсіретін бірден-бір орын таға тәрізді будда терезесі деп аталатын үлкен терезе жайлы да осыны айтуға болады. Тұрқы бөшқе тәрізді бейнелі күмбезді ұстап тұрған, әбден жылтырата тегістелген колонналар өзінше айналмалар жасап тұр, олар символикалық күмбезді төңіректей жүретін діни дәстүрлі шерулер «соқпағы» ретінде пайдаланылып отырған. Бұлардың колонналары мен төбесі шын мәнісінде, сұлбасына қарағанда, ағаштан жасалған, сол себепті де бізге дейін жете алмай қалған жер бетіндегі құрылыстардың нобай бейнелері болып табылады, ал үңгірлерде олар ешқандай да конструкциялық міндет атқарып тұрған жоқ. Жобасы бойынша ұзынша келген, символикалық күмбезі бар мұндай чайтьялар көп кейініректегі, көркемдік жағынан әбден жетілдірілген, Бхаджаға жақын жердегі Карлиде орналасқан жартастағы монастырьларда да кездеседі. Мұндағы құрылыстың ішкі пропорциялық құрылымы ғажайып дәлдікпен қабырғаларды әшекейлеп тұрған бедерлер безендірулері мен колонналардың иықша түріндегі мүсіндік топтары да мейлінше әсем жасалған. Чайтьяның ішкі жағындағы және вестибюльдің бүйір қабырғаларындағы биік бедерлер әдетте «митхуна» кейпіндегі жұп-жұп жұбайларды бейнелейді, және осы чайтьяны салушылар (донаторлар) есімдеріне сай келеді. Алайда, бірінші залдың орталық қабырғасындағы Будда көрінісі сияқты бейнелік топтар да Карлидегі жоғарыда аталған, сірә, біздің дәуіріміздің I ғасырының алғашқы онжылдықтарына жатуға тиісті бейнелерге қарағанда уақыты жағынан көп кейініректегі мерзіммен белгіленген. Көп ретте айтыс-талас тудырып жүрген, ертедегі Будда өнерінде Будданның өз бейнесі кездеспейді деген таңғаларлық дерек сол қалпында қала береді. Ежелгі бедерлерде бұл бейне көрініс мазмұнына орай бірде лотос гүлімен, бірде қорғанмен коршалған қасиетті Бодхи ағашымен, бірде сым шабақты дөңгелекпен («ілім доңғалағымен»), бірде жай күмбезбен алмастырылып отырған. Бұл белгілер Будданың қасиетті жолдарын, яғни оның тууын, өз ілімін тарату жолындағы алғашқы қадамдарын, Сарнатхада діни уағыз айтқандарын, оның әрі нирванаға енгенін көрсетеді. Көп ретте Будда бейнесін бар тәнімен көрсетуге хинаяна тобындағы буддизмде тыйым салынған, кейініректе ғана махаянабуддизмде еркін көзқарастар арқасында Будданы түрегеп тұрған, отырған және жатқан адам кейпінде бейнелеуге рұқсат етілген делініп жүр. Алайда, бұдан басқа түсініктің де өз қисыны бар. Будданы жоғарыда аталған белгілермен (символдармен) бейнелеу оны дәл осы көріністе өзінің қасиетті жолының қай кезеңінде тұрғанын білдіре алмайтын жай ғана адам кейпіндегі кескінінен гөpi көрнектірік және түсініктірек болып көрінген жоқ па екен деген ой да туады. Егерде, мәселен, Бхархутадағы джаткаларға (әңгімелерге) түсінік ретінде салынған бедерлі бейнелер қандай аңғал ашықтықпен, дәлдікпен ерекшеленетінін ескерер болсақ, Будданы қасиетті жолының жекелеген кезеңдеріне байланысты осылайша шартты түрде бейнелеу одан да дәлірек және әрбір көрермен үшін ұғымдырақ болуы өзінен-өзі түсінікті жай. Ерте буддизм дәуіріндегі Будда өмірі жайлы бұл көрнекі әңгімелердің қарапайым халыққа арналғанына күмәндануға болмайды, өйткені монахтар бұл ілімді қолдау ісіне көпшілікті тартуға мүдделі болған. Ал ұлы ұстазды адам кейпінде бейнелеу шын мәнісіндегі абстракция болып табылады, ал мұның өзі көрушінің молырақ мағлұмат алуына жағдай жасап, бейнеленген көріністерді өзінше түсінуіне мумкіндік береді. Бұдан, мәселен, иудаизмде немесе исламда орын алғанындай, икондық бейнелеуге тыйым салғандықта емес деген ұғым туады, өйткені Үндістанда адамдар, құдайлар мен қасиетті жануарлар әрқашан да ерекше сүйіспеншілікпен бейнеленіп отырған. Егер де Будданы буддалық өнердің әуел басынан-ақ адам кейпінде бейнелеген болса, ол мүлде ерекше адам ретінде қабылданбаса керек. Тіпті оны ерекше белгілермен суреттемеген болса, қарапайым монах ретінде ғана қабылданар еді ғой. Будда ілімі халық арасына кеңінен тарап, Будданың қасиетті жолы әркімге-ақ аян болғаннан кейін ғана оны тұтқын адам кейпінде бейнелеу мүмкін болды, соның өзінде оның қасиетті жолының белгілі бір кезеңдері мудралар арқылы — яғни қолдарының, алақандарының, саусақтарының орналасу жағдайымен бейнеленіп отырды. Мәселен үйретуші Будда «ілім доңғалағын» қозғалысқа келтіретіндей қолдарын кеудесіне қойып отырған қалпында бейнеленетін болған. Будданы адам кейпінде бейнелеу біздің дәуіріміздің I ғасырынан бастап Үндістандағы көптеген ірі көркем-өнер мектептерінде пайда болды. Ол тұңғыш қай жерде пайда болды деген сұраққа біртектес жауап жоқ. Алғашқы кезде ол гректік — эллипдік ықпал байқалатын жерде, Үндістанның солтүстік-батыс ауданы Гнадхарада және де, ең алдымен, түрегеп тұрған Будда бейнесі ретінде қалыптасты, ал мұның өзі грек құдайы Аполлон бейнесінің ықпалынсыз болған жоқ деген тоқтам айтуға әкеп саятын. Үнділік ғалымдар — өнер зерттеушілер үнді өнерінің өзіндік ұлттық қасиетін қорғай отырып, бұл қозқарасқа мына тәрізді пікірді қарсы қояды: Матхурадағы үнділік көркемөнер мектебінде тым ертеректе мүсінделген якшалардың және басқа халықтық құдайлардың өте аумақты бейнелері дәл осы жерде — елдің орталығы Солтүстік Үндістанда — түрегеп тұрған және отырған Будданың (ал нирванада жатқан Будданыңбейнесі олардан көп кейін пайда болған) образы қалыптасуына, санаға сіңуіне басқалардан бұрынырак, ықпал жасауы ықтимал. Олар Будданың адам кейпінде бейнеленуі ОңтүстікҮндістандағы Амараватй өнерінде рельеф (бедерлерде), мүсіндерде де осымен бір мезгілде пайда болғанын айтады. Осы тәрізді ой-пікірлерге тағы бір толғамды ең алдымен олардың Үндістаннан тыс жерде, дәлірек айтсақ, Цейлон өнерінде орын алған. Будданы адам кейпінде бейнелеу жөніндегі және бір өте ертедегі мектептің болғаны есепке алынбай жүр делінетін пайымды қосуға болады. Мұнда мейлінше қатал, бір беткей тхеравада буддизмі жағдайында Будданы адам кейпінде бейнелеу буддизмнің алғаш кең тарай бастаған кезінде-ақ пайда болған (буддалық жылнамалар, мәселен, «Махавамсе» бойынша) деген қорытындыға келуге болады. Бұл жылнамалар кейініректе жазылғандықтан және Цейлондасақталып қалған Будда бейнелерін стилистикалық талдаулар нәтижесінде Амаравати мектебіндегі Будда бейнелері кезеңінен әріге апаруға болмайтынына көз жеткізгеннен кейін бұл әдеби мұралардың маңызын жоққа шығарушылар да табылды. Кейбір зерттеушілер, тіпті, соңғы бейнелер Цейлондағы Будда мүсіндерінің алғашқы негізі болып табылады дегенге дейін барып жүр. Алайда, мұндай пікірлерді, сол сияқты кейбір цейлондық зерттеушілердің бұған мүлдем керісінше,Будданың жылнамада айтылатын және біздің дәуірімізге дейінгі III ғасырда жасалды делініп жүрген Анурадхапурадағы (Цейлон) мүсіншесі оның адам кейпіндегі ең көне бейнесі дейтін пікірлерін де дәлелдеу қиын. Бұл ретте Цейлондағыөнердің Ашока билеген дәуірде яғни біздің дәуірімізге дейінгі III ғасырда басталған ертедегі дамуы Маурьялар кезеңіндегі үнді өнерінен қозғаушы күш алғанын көрсете кеткіміз келеді. Сол сияқты цейлондық өнердің өзіндік зор жетістіктерге жеткені, соның нәтижесінде жоғарыда аталған үнділік көркемөнер мектептерінсіз-ақ Будда бейнесінің өзіндік негіз — нұсқаларын жасауға үлес қосқаны даусыз. Бұл сұрақтардың бәріне бірдей дәл қазір нақты жауап беру мүмкін емес. Әзірге бұл сұрақты ашық қалдыра тұрып, ең алдымен, Матхура мектебінде жасалған Будда бейнесін алып көрейік. Бұл іномбал, мықты денеБудданың кейініректе, асқан шабытпен жасалған бейнелеріндей көп мағлұмат бере алмайды. Матхура — Кушан патшалығындағы көркемөнер орталықтарының бірі болып табылады. Ал енді бір орталық Гандхарада, оның қазіргі шекарасынан сырт жерде, солтүстік батысында болған. Кушан мемлекеті қазіргі Ауғанстанды алып, Совет Одағының оңтүстік аудандарына дейін созылып жатқан. Бұл елдің халқы — сол кезге дейін Қытайменшекараға жақын жерде тұрган, қытайша юз-джиб деп аталған тайпалардың ұрпақтары. Юзджилер Үндістанда буддизмнің қоргаушылары және таратушылары болып алған. Кушан әміршілерінің ішіндегі ең әйгілісі Канишка, ал оның ел билеген мерзімі Будда бейнесінің пайда болуы жайлы мәселеден де даулы болып келеді. Оның билік жүргізген мерзімін металл ақшаларды салыстыру, палеографиялық мағлұматтарға, мүсіндердегі шағын жазбаларға сүйену арқылы және, әрине, олардың өздерін стилистикалық зерттеу арқылы біздің дәуіріміздің II, тіпті, III ғасырына жатқызып жүр. Алайда, мүсіндерде кездесетін даталар сол «Канишка дәуіріне» орай жазылғандықтан, бұл әкімнің өмір сүрген мерзімі сияқты құбылмалы келеді. Матхура мектебінің Будда мүсіншелерімен салыстырғанда Гандхара мектебінің Буддалары өңдеу техникасы жағынан жоғары, нәзік те сәнді келеді, бірақ соның өзінде салқындау көрінеді және формаларының енді келетіні кей реттерде провинциялық грек, дәлірек айтқанда, эллиндік өнердің әсер еткенін де байқатады. Бұл мүсіндерді бір кезде «Үндістандағы» грек өнерінің туындылары» деп те атады және оларды кейде «үнділіктен тыс» деп есептеп, үнді өнері тарихынан шығарып тастап та жүрді. Қазіргі кезде Гандхара өнеріне бұлай қарау әлдеқашан жайына қалды, ал оның үнді-будда көркемөнерінің бір тармағы және үнді өнері үлгілерін Орталық Азияға, одан әрі Оңтүстік-Шығыс Азияға таратудағы басты сабақтастық-сарапшылық маңызына шек келтіруге болмайды. Гандхара өнерінің сипатын мазмұны мен көзқарастар жүйесі бойынша үнділік, ал формасы бойынша эллиндік және үнділік деп анықтай түсуге болады. Будда мүсіншелерінің басқаша түрін Амаравати өнері жасады. Біздер мұнда оң қол алақанын көрушіге қарата көтеріп («абхаямудра», қорғайтынын, жақтайтынын көрсететін белгі) түрегеп тұрған Будданы көреміз. Мол қатпарлы құнды киім бұл мүсіншені Матхура, Гандхара мектептерінің Буддаларына жақындата түседі. Алайда, бұл киім Матхура мектебі мүсіншелеріндей бейнені ықшам, оңтайлы етіп тұрған жоқ, ал киімдегі мол қатпарлар Гандхара мектебінің қыруар мүсіншелеріндегідей сыпайы да сәнді емес. Бет-жүзі сопақша келген деуге болады және уақыт жағынан өзінен бүрын жасалған, Матхура мен Гандхара мектептерінің мүсіншелеріне қарағанда әлдеқайда шабытты кейіп байқатады. Мәнерлеп өрген бұрымдары бар толқынды шаштары алғашында Гандхара мектебінің Буддаларына ғана тан болса, кейіннен ол матхуралық Будданың басында да пайда болды. Матхура және Амаравати мектептерінің мүсіншелеріндегі киім Будданың сол жақ иығында ғана болса, гандхаралық мектеп мүсіншелерінде екі иығына бірдей жамылған. Солтүстіктегі Кушан кезеңіндегі және оған сәйкес Декандағы Сатавахандар (немесе Андхрлар) кезеңіндегі жоғарыда аталған мектептердің бәрі де өздерінен кейін Буддалар мүсіншелерімен бірге басқа да көптеген мүсіндер, бедерлер қалдырды. Әсіресе, Гандхара және Амаравати мектептері қалдырған, Будда өмірінің белестерін баяндайтын бейнелер көп. Амараватиде қазірде сақталмаған үлкен символикалық күмбез болған. Табанының диаметрі 45 метрге жететін тұтас тұрқы күмбезді қоршаған тас қоршаудан төрт қақпамен бөлініп тұратын платформаның үстіне орналасқан көрінеді. Амараватидегі кірпіштен қалаған күмбездің одан ертедегі символикалық күмбездерден өзгешелігі — оның бедерлі бейнелі екі қатар көлденең тас тақталармен белдеуленгенінде және тас қоршауда ешқандай әшекейлердің жоқтығында болса керек. Әлемнің төрт бұрышына орай орналасқан қақпалар кейпі де басқаша; әр қақпаның жанында бес-бестен тас баған тұрған. Бұл құлап біткен құрылысты қалпына келтіру осы символикалық күмбездің кейбір бедерлерде салынған бейнелері арқылы мүмкін болды. Кейініректе, біздің дәуіріміздің III ғасырында Нагарджунакондада дәл осы типтес, көлемі жөнінен Оңтүстік Үндістанда екінші орын алатын символикалық күмбез тұрғызылды. Андхрдағы мұндай күмбездің тақталары мен бағандарындағы бедерлердің Санчи мен Бхархута күмбездері бедерлерінен айырмасы сарай маңындағы өмір көріністерін бейнелейтін жетілген және күрделі пішіндік композициялар болып табылады. Әйелдері мен күтушілері қоршаған патшалардың, ханзадалардың ірі мүсіндік топтарын Амараватида да, Нагарджунакондада да кездестіруге болады. Гүлдерден, сабақтар мен шырмауықтардан, гүл тізбектерінен тұратын ою-өрнектер сәндік элементтер Ставахандар пластикасы сияқты Бхархутадағы ертеректегі бедерлерге де тән. Матхурада буддалық өнер туындыларымен бірге көптеген джайндық мүсіндер мен бедерлер де табылды. Тіпті, джайндық символикалық күмбездер де болыпты, алайда, олардың бірде-бірі тұтас сақталмаған. Пластика туындыларының көпшілігі, мәселен, Матхурада табылған тас бағандардағы әйелдердің өте әдемі жартылай жалаңаш денелері, тіпті де діни мазмұнда жасалмаған. Буддизм мен джайнизмің тақуа ілімдері мұндай бейнелерге шыдамдылықпен қарайтыны былай тұрсын, тіпті, оларды әдетте құрылыстарды әшекейлеудің қажетті құрамды бөлігі деп есептейтіні таң қалдырады. Мәселен, Санчидағы қақпаларға ойып салынған якша әйелдерінің, Бхархутадағы тас қорғандар сюжеттерінің Карлидағы «митхуна» жұптарының бейнелерін көріп, осындай қорытындыға келуге әбден болады. Мұны жаңа дәуірдегі (құбылыс деп) түсіндіруге тырысушылық кереғар пікірлер туғызады. Бәлкім, бұл жерде көне заманнан бері үстемдік алып келе жатқан құнарлылыққа табыну дегеннің көрініс беруі айқын байқалды ма екен? Қарапайым халық санасында ол әрқашан да бай өнімге, материалдық игілікке және бәрінен бұрын тұқымның берекелі болып, үздіксіз жалғаса, көбейе беруіне деген үміттің негізі